Teatro japonés

El teatro japonés , que se forma durante el XIV °  siglo, pero hereda varios siglos de bailes rituales y diversos programas de entretenimiento, se caracteriza por un directorio fuertemente arraigada en la literatura y por una fuerte tendencia a la estilización estética y la investigación.

Tres períodos marcan la historia del teatro japonés. En primer lugar, los orígenes del arte teatral se buscan desde la antigüedad hasta el XIV °  siglo en el ritual sintoísta o budista baila, festivales y chistes y pantomimas de entretenimiento y populares, tanto indígenas como importado de Asia. El segundo período es el del teatro clásico, definido por tres géneros bien diferenciados: noh , un drama lírico refinado y poético, bunraku o ningyō jōruri , teatro literario de marionetas y kabuki , un espectáculo dramático de la burguesía. El tercer período cubre el teatro moderno, después de la apertura de Japón al mundo durante el período Meiji . Los japoneses rompieron con el período clásico primero a través del shingeki , el teatro experimental de estilo occidental, luego con la preponderancia de las vanguardias . Cada época ha dado lugar a grandes dramaturgos que han hecho la historia del arte teatral japonés, entre los que se encuentran Zeami , teórico del noh, Chikamatsu , instigador de un verdadero arte dramático, Kawatake Mokuami , renovador del kabuki tras la apertura del país, o Kaoru Osanai , artífice del desarrollo del teatro moderno.

Cada forma de teatro japonés, clásico o moderno, tiene diversas características de juego y dramaturgia, las más típicas de las cuales son el uso recurrente de máscaras refinadas o caricaturizadas, la importancia de la danza y la música que las acompaña, los gestos estilizados de los actores así como la fuerte jerarquía de roles en las compañías de teatro.

Hoy en día, el arte teatral japonés es mundialmente reconocido por su calidad, con sus tres géneros clásicos inscritos en el Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad .

Historia

Orígenes del teatro japonés

El teatro japonés tiene su origen en los bailes rituales y las coreografías sagradas. La entrada de estos bailes en el folclore es por la pérdida progresiva de su significado religioso en favor de más belleza y el refinamiento, sobre todo bajo el impulso de la corte imperial de la VIII ª  siglo, y su representación en el mundo secular para el entretenimiento de hombres y ya no sólo de los dioses. Este proceso de banalización, mientras que un conjunto heterogéneo de bailes, chistes y pantomimas resultados en el nacimiento del XIV °  siglo una forma de teatro desarrollado puramente japonés.

Las danzas rituales, al principio muy rudimentarias, tienen la originalidad en las artes escénicas japonesas de tener orígenes tanto indígenas como importados del continente asiático. Entre los ritos indígenas se encuentran el kagura ("entretenimiento de los dioses") y los bailes agrarios de las zonas rurales. De China y Corea vienen varias formas de interpretación y coreografía, que incluyen gigaku , bugaku y danzas budistas.

El atestiguada más temprana formas de las artes escénicas en la espalda fecha de Japón a la V ª o VI º  siglo, en forma de trance y los rituales chamánicos. Las vastas crónicas históricas de Kojiki y Nihon shoki mencionan en particular las danzas sintoístas llamadas Ame no uzume no mikoto en honor a Amaterasu (deidad del sol), así como las pantomimas profanas de Umisashi celebradas para marcar la sumisión de un pueblo derrotado a su conquistador.

A los Kagura se les dan ritos sintoístas para el "entretenimiento de los dioses". Desde el VIII º  siglo, dos formas principales de Kagura están bien identificados en la tradición Shinto  : bailando como poseído por una deidad y los datos antics para apaciguar a una deidad haciendo su risa. Los kagura primitivos pertenecen al registro de excesivas “danzas rituales mágicas”, de las cuales sólo las danzas adaptadas en los santuarios sintoístas, las miko-mai, son hoy dejadas por jóvenes. De hecho, entre el VIII º y XII °  siglo, Kagura se armonizan de acuerdo a los cánones de la música china y regulada por la corte imperial en el año 1002, con el tiempo que toma la forma de "ballet limpio y con estilo religiosa" . Se les llama mi-kagura  : el profundo significado religioso del primitivo kagura se desvanece en favor de la "expresión artística y estética" . En ese momento, la corte inspiró todas las artes y estos mi-kagura se extendieron por todo el país para representaciones a veces fuera de festivales religiosos; los kagura fuera del palacio se llaman sato-kagura , los más famosos se basan en las tradiciones de los grandes santuarios sintoístas.

La pérdida del sentido religioso es menor embarazada en los bailes agrarias ( TA-mayo ) al menos hasta el XX °  siglo. Han conservado sus características primitivas, rituales y locales durante más tiempo. Los dos tipos principales de danzas agrarias son ta-ue (danza para trasplantar arroz) y ama-goi (oración por la lluvia), a las que se suman otros ritos como danzas para agradecer a los dioses, proteger cosechas o alejar epidemias; todos estos rituales son originalmente danzas imbuidas de "magia simpática" . El trasplante de arroz es tradicionalmente responsabilidad de las jóvenes que se mueven al ritmo de los tambores y flautas de los hombres, quizás el embrión de los bailes. Localmente, las danzas agrarias todavía son practicadas hoy por los campesinos, pero a lo largo de la historia, como el kagura , conocen una armonización según los cánones de la corte para convertirse en danzas de puro folclore por una "estilización de los gestos. Originalmente cargados de un significado preciso ” . Desde el XII °  siglo, estos bailes campos se organizan en los grandes templos de las ciudades y especialmente de Kyoto, la capital imperial; la gente del pueblo los llama dengaku . Muy populares durante las fiestas sintoístas de temporada, estos rituales con un destino mágico se convierten gradualmente en espectáculos, con actores que hacen el papel de trasplantadores o terratenientes para obtener más realismo. Este primer elemento dramático transforma rápidamente el dengaku en "bromas campesinas por diversión" . Hacia 1250, estas farsas fueron denominadas dengaku nô , para separarlas de las danzas agrarias primitivas y provinciales, y en el espacio de un siglo, los dengaku nô se llevaron a cabo fuera de los templos, representaciones profanas muy apreciadas por pobladores y nobles.1350 antes de competir y luego suplantado por el sarugaku y luego el nô (originalmente llamado sarugaku nô ).

Danzas importadas del continente y rituales budistas ( gigaku , bugaku , sangaku )

Si los japoneses tuvieron muy rápidamente el gusto de adaptar y armonizar las danzas primitivas indígenas para convertirlas en entretenimiento estético o bromas populares, lo mismo ocurre con los diversos rituales importados del continente, principalmente de China y Corea. Son todos estos elementos gradualmente despojados de su carácter mágico y religioso e integrados en el folclore los que conducen a la formación de un elaborado teatro japonés.

Entre los espectáculos más antiguos importados de Asia se encuentra el gigaku , traído de Corea en 612 según la tradición. De hecho, es un conjunto bastante heterogéneo de entretenimientos en boga en China y Corea, mezclando procesiones, bailes, farsas y pantomimas. En Japón, las representaciones de gigaku se llevan a cabo primero con motivo de festivales budistas y luego se incorporan a las ceremonias de la corte. Característico del género, los actores lucen grandes máscaras de laca seca o pintura en madera con expresiones caricaturescas de personajes extraños y exóticos para los japoneses de la época. Sin embargo, Gigaku desaparecer con bastante rapidez de los grandes centros, y de la X ª  siglo, esta tradición fue marginal, por lo que sólo sabe algunas cosas hoy en día, excepto por los documentos antiguos como Kyōkunshō escrito en 1233 por Koma Chikazane. Este abandono se explica quizás por el carácter a veces tosco del gigaku , por ejemplo la danza mara-furi ("sacudir el falo") donde un bailarín lleva con una correa a un personaje que representa un falo.

Al llegar desde Asia a VI º y VIII th  siglos bugaku incluye todos los bailes asiáticos antiguos conservados por la corte imperial (a través de la Oficina de la música). En Japón, el bugaku está estrechamente relacionado con la corte y los templos de la región de Kioto: es refinado y su música, llamada gagaku , es muy elaborada. El gagaku ayudó a forjar los cánones musicales de los aristócratas. Rápidamente, construyó en la corte un repertorio de música y danzas religiosas menos arcaicas, fuertemente inspirado en el continente, pero manteniendo un vínculo con los ritos tradicionales. Los mi-kagura mencionados anteriormente, que son kagura armonizados para ganar en estética y refinamiento en el modelo bugaku , pueden verse como tipos de bugaku . Muy dinámico durante el período Heian, el arte del bugaku es luego preservado por la antigua aristocracia y continúa hasta el día de hoy en forma de danzas abstractas y estéticas donde la dimensión dramática o incluso folclórica se ha vuelto tenue.

Si representaciones bugaku han sido apreciadas por la élite aristocráticos y religiosos, es muy diferente de sangaku introducidas de Corea y China en el VII º y VIII th  siglos, pero menos refinado y puro de gasolina popular. Más raramente asociados con ceremonias religiosas, son "espectáculos de feria [...] pantomimas cómicas, farsas rudimentarias, duchas de títeres, narradores ambulantes, bailarines gesticulando para expulsar demonios" . Desde el X º  siglo, sangaku china se llama sarugaku (mono o simio música) en Japón, que está enriquecido en contacto con la gente sketches cómicos o faciales. Espectáculos heterogéneos sarugaku están muy cerca dengaku autóctona de la XIII °  siglo. Muy populares, laicos y a veces vulgares, el sarugaku y el noh sarugaku tuvieron, como el dengaku, una importancia primordial en el nacimiento del teatro japonés. De hecho, Kan'ami y Zeami, los dos fundadores de noh (el primer género verdadero del teatro clásico japonés), son líderes de una compañía sarugaku . En este sentido, Noh puede describirse como el "avatar definitivo de sarugaku  " .

Para los japoneses el VI º o VII º  siglo, la danza y la religión están tan entrelazados que asocian inmediatamente estas danzas importadas del continente ( Gigaku , bugaku , sangaku ) en el budismo , introducido al mismo tiempo, pero este vínculo parece débil en Asia : estos bailes ciertamente tenían un valor religioso, pero no necesariamente budista. Por el contrario, el budismo no incorpora un ritual bailado o representación sagrada, por lo que el clero japonés tuvo que inventar todo tipo de danzas rituales para satisfacer a sus fieles: procesiones inspiradas en gigaku , farsas, pantomimas, o bien, importadas de China y de India y Asia, el exorcismo ( zushi o noronji ) que da muy rápido bailes populares en exorcistas XI º  siglo e incorporados en sarugaku . Baila puramente budista, hay que Odori-Nenbutsu (bailes invocaciones) diseñado por Ippen , fundador de la escuela Ji Shu budismo la tierra pura en el XIII °  siglo. Ippen imagina, para hacer más atractiva esta práctica, un ritual de recitación bailado y cantado un poco extasiado, puntuado por percusiones. Poco a poco, estos bailes, como muchos bailes litúrgicos en Japón, abandonan su significado religioso para convertirse en pequeños dramas mimetizados o hablados, y finalmente ingresan al dominio del folclore y lo secular.

Teatro clasico

Teatro bajo los shogun Ashikaga (nô, kyōgen )

Las primeras formas exitosas de teatro japonés, el noh y el kyōgen , surgen de las diversas danzas religiosas y pantomimas que se incorporan gradualmente al folclore y, por lo tanto, al mundo secular, e interpretadas por compañías que profesionalizan y desarrollan su arte. Antes del XIV °  siglo, diversas formas de entretenimiento llamados Noh coexisten, a menudo jugado tanto para ceremonias religiosas y seculares por los monjes o grupos profesionales, tales como Noh sarugaku el Noh dengaku , la ennen Noh El Noh Shugen , etc. El último paso antes de la formación de un verdadero espectáculo dramático es la aparición del diálogo. Este último aparece principalmente en las fiestas populares, los matsuri , donde se establecen intercambios hablados entre bailarines. Sarugaku compañías se adaptan, en particular, leyendas tradicionales de las ceremonias religiosas de Año Nuevo en el rendimiento de varios personajes que el diálogo; Durante el período Kamakura, las compañías sarugaku interpretaron estas piezas en los templos de Japón para la gente.

Alrededor de 1350, el nô dengaku fue apreciado por las élites por su tradición literaria y poética, mientras que el nô sarugaku fue percibido como más popular, incluso grotesco y vulgar. En su apogeo, los programas de dengaku no se elaboraron con mucho cuidado (números dramáticos, bailes, acrobacias, acompañamiento musical) y llegaron a una audiencia muy grande, desde emperadores hasta espectadores en festivales del país. Esta situación cambia durante una actuación de sarugaku noh a la que asistió el shogun Ashikaga Yoshimitsu en 1374. Impresionado por la actuación del actor, lo invita al palacio bajo su protección, a pesar de la desgana de su corte. Este actor se llama Kan'ami y su hijo Zeami . Kan'ami ganó cierto reconocimiento por haber desarrollado su práctica de sarugaku tomando prestados elementos de dengaku para forjar lo que más tarde se llamaría no . El dengaku nô antepone la búsqueda de un esteticismo muy refinado que los japoneses llaman yūgen , el “encanto discreto”. Esta búsqueda del yūgen lleva rápidamente al género a un manierismo extremo desprovisto de originalidad. Kan'ami tiene la idea de combinar para sus dramas líricos el yūgen con el mimetismo dramático ( monoman ) del sarugaku , más duro e impetuoso, adecuado para la puesta en escena de personajes violentos como guerreros y demonios. También desarrolla la música y el canto, inspirándose en la música kusemai popular y rítmica . Estas evoluciones, perseguidas y teorizadas por su hijo Zeami, rompen definitivamente con la tradición al anteponer la belleza del espectáculo a las limitaciones rituales y ceremoniales: ahora solo cuentan el arte y la estética teatrales, que no deberían ser para cumplir con las exigencias de la religioso. Esta forma teatral fue muy popular entre la corte shogunal. Kan'ami dirige una de las siete hermandades ( za ) de actores sarugaku llamada Yūzaki: parece que muy rápidamente, las otras seis hermandades, así como las dos hermandades dengaku que existieron en su tiempo, desaparecieron o copiaron su no.

Kan'ami murió en 1384, y fue su hijo Zeami, criado en la corte del shogun, quien se hizo cargo de su suite en el palacio y quien tuvo una importancia decisiva en el establecimiento de Noh y, más en general, del teatro clásico japonés. Junto con su padre, Zeami es el fundador de la Escuela de Actuación Noh Kanze (Kanze-ryū). Lejos de estar satisfecho con el repertorio de su padre, reescribe y arregla estas piezas a su manera y también se nutre del repertorio dengaku . De hecho, otorga en su teatro una importancia creciente y luego preponderante a un principio que él llama sōō , la "concordancia" entre el autor y su tiempo, entre el autor y el actor, y entre el actor y su público. Así, no solo reescribe todas las piezas del repertorio que le han pasado a su gusto, sino que también anima a los actores a escribir o improvisar, con el fin de satisfacer a un público ahora diverso y exigente. Históricamente, Zeami es el autor más prolífico de Noh con un centenar de piezas, casi la mitad del repertorio conocido e interpretado en la actualidad, y también legó sus Tratados que teorizan sobre Noh mientras lo practica.

Zeami conserva su prestigio en la corte bajo los shoguns Ashikaga Yoshimitsu , Ashikaga Yoshimochi y Ashikaga Yoshikazu . Pero, a medida que envejece, el shogun Ashikaga Yoshinori envía a Zeami y a su hijo lejos y les niega el acceso al palacio. Entre los posibles sucesores de Zeami se encuentran de hecho su hijo, Motosama, muy talentoso según su padre pero que murió joven en 1432, su alumno y yerno Komparu Zenchiku y su sobrino On'ami . Es este último, muy buen actor y hábil cortesano, quien obtiene los favores del shogun y el puesto de Zeami en el palacio. Zeami, sin embargo, tras la muerte de su hijo, eligió como sucesor a Komparu Zenchiku, uno de los maestros del noh con un estilo complejo y sutil, autor de varias obras de teatro y tratados técnicos. Zenchiku era un actor menos brillante que On'ami, pero un autor erudito versado en poesía tradicional y teología budista. Esta elección, que no privilegia ni los lazos de sangre ni la preferencia del shogun, provoca sin embargo una ruptura entre las escuelas Kanze (dirigida por On'ami) y Komparu. Zeami se exilió en 1334 y murió en 1444, en Kioto, donde pudo regresar poco antes del final de su vida. Bajo la dirección de la escuela Kanze de On'ami, las actuaciones de Noh siguen siendo muy populares: su estilo muy animado está más acorde con el gusto de la época.

Algunos autores buenos viven Noh, sigue siendo popular, el XV ° y XVI °  siglos, pero con menos talento que los precursores. Las nuevas piezas del repertorio son más dramáticas, espléndidas y comprensibles, mientras que las comparsas de aficionados con juego espontáneo cosechan cierto éxito. Sin embargo, el género finalmente desapareció del espacio público durante el período Edo , siendo Toyotomi Hideyoshi el último gran protector del género. El noh se convierte en el arte oficial de las ceremonias daimyo bajo el patrocinio directo del shogunato Tokugawa y casi nunca se juega excepto en los castillos y se vuelve más lento, austero, distinguido, sujeto al conservadurismo. Esta fase del clasicismo sin creatividad de Noh es parte de los tiempos, la del shogunato Tokugawa y sus ceremonias dignas y solemnes separadas del entretenimiento de la gente, por lo que se prohibió cualquier innovación. Es este Noh de ritmo muy lento el que se conoce hoy en día, probablemente muy alejado de las piezas de Zeami.

El Kyogen teatro cómico es un género que crece desde el XIV °  siglo y cuyas actuaciones a menudo están vinculados a los de Noh ópera. La combinación de los dos se llama más tarde teatro nōgaku , ya que los kyōgen se insertan tradicionalmente entre las obras de teatro noh. Como noh, kyōgen deriva de sarugaku y conserva su aspecto popular, payasadas y preponderancia de la improvisación, aunque los primeros desarrollos en el género están muy mal documentados. En la tradición, quizás incluso desde Zeami, una pieza kyōgen siempre se toca entre dos piezas noh para relajar y descansar al espectador. Al final de la XVI ª  siglo, el shogunato Tokugawa patrón las tres escuelas principales de Kyogen (Okura, Sagi e Izumi).

Teatro del período Edo (bunraku, kabuki)

Por lo tanto, durante el período Edo , el teatro Noh estaba reservado para la clase dominante del shogunato Tokugawa y su ceremonia se cerró. Pero una nueva clase opulenta dejó su huella en la cultura de este Japón premoderno: los Chōnin , la burguesía adinerada y los habitantes de las ciudades, aunque en el fondo de la escala social, que vivían en los grandes centros urbanos, incluido Edo (Tokio). , Kioto y Osaka . Estas transformaciones permiten el desarrollo de nuevas formas de arte, entretenimiento e incluso depravación para estos burgueses. En el teatro, surgieron dos géneros principales con el inicio del período Edo: el teatro de marionetas ( ningyō jōruri o bunraku ) y el kabuki , que en su apogeo tuvo un éxito extraordinario.

El Japón medieval tiene una larga tradición de titiriteros y narradores ambulantes, a veces marginales, que actúan inicialmente durante los rituales chamánicos y luego en las festividades religiosas o seculares. En el XV ° y XVI °  siglos, muestra los muñecos rudimentarios reanudar el directorio del Noh o cuentos populares de contadores de historias medievales, mientras que un nuevo directorio emerge más rítmicamente eliminado acompañado por un instrumento musical importado a Japón en el XVI °  siglo, el shamisen . Los espectáculos desde el nuevo directorio se llaman Joruri Ningyo (que hoy en día se conoce como el Bunraku ), que surgió como el teatro de títeres tradicional de Japón al final de la XVII ª  siglo. Bunraku reúne varias formas de actuación: títeres, por supuesto, la tradición de los narradores medievales ( jōruri ) y la música dinámica del shamisen que acompaña al jōruri . Los registros que se conservan atribuyen la primera actuación de bunraku a Menuyaki Chōsaburō, un narrador provincial, alrededor de la década de 1580. A principios del período Edo, las obras populares tenían una narrativa simple basada en la épica y las leyendas o héroes del pasado, pero ganan en profundidad gracias a los dramaturgos de Osaka más versados ​​en Noh, incluidos Harima-no-jō y Uji Kaga-no-jō .

Fue en Osaka, ciudades opulentas, donde el nuevo bunraku, un arte elaborado y refinado, se desarrolló a partir de la década de 1680 dentro del teatro Takemoto-za gracias a la colaboración de dos hombres, el narrador Takemoto Gidayū y el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon , atendido por titiritero Hachirobei. Gidayū establece la estructura típica de las piezas de títeres en cinco actos y desarrolla su paleta narrativa, asegurando las voces de todos los personajes tanto para la canción como para el diálogo y la poesía. A diferencia de los narradores medievales, su modo de recitar, llamado Gidayū-bushi en su honor, es mucho más variado y matizado, y su fama en Osaka supera a todos sus rivales. Las representaciones de Gidayū son aún más exitosas porque están servidas por el genio de Chikamatsu, uno de los más grandes dramaturgos de Japón, que sienta las bases del repertorio de bunraku (ampliamente utilizado en kabuki) y del teatro. general. Primero reelabora piezas tradicionales profundizando el “realismo de situaciones y sentimientos” , luego innova con la puesta en escena de situaciones cotidianas en sus “tragedias burguesas” . Chikamatsu escribió extensamente hasta el final de su vida, para Gidayū hasta su muerte en 1714, luego para el hijo de este último, Masadayū.

Bunraku conoce el final de la XVII ª  siglo y principios del XVIII th  mejoras siglo muchos que mantienen vivo este arte: las partes se hacen más largos, los conjuntos están ganando en complejidad y suntuosidad y marionetas son más sofisticados. La innovación más sorprendente se puede atribuir a Yoshida Bunzaburō , quien en la década de 1730 creó grandes títeres manejados por tres titiriteros. La edad de oro del bunraku continuó después de Chikamatsu con artistas como Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku o Namiri Senryū, luego, debido a las dificultades económicas y la competencia del kabuki, el género declinó en la segunda mitad del siglo XVIII.  Siglo marcado por el cierre de dos teatros principales de Osaka Toyotake-za en 1765 y Takemoto-za en 1772. en el XX °  siglo, sólo dos habitaciones regularmente acoger grandes espectáculos de marionetas, el Bunraku-za (abierto en 1872), de la que deriva el término hoy en día bunraku , sinónimo de ningyō jōruri , así como el Teatro Nacional de Japón (inaugurado en 1966).

Al comienzo del período Edo, casi simultáneamente con el bunraku, aparece el kabuki . Su inventor es un bailarín de viaje, Izumo no Okuni , que se le ocurrió la idea de formar un espectáculo inspirado en los bailes populares del festival, incluyendo Furyu , Nenbutsu Odori (danza budista), yakako Odori (bailes de chicas jóvenes) y Noh de las mujeres comparsas, con un trasfondo de música Noh, pero con gestos eróticos y recurriendo al disfraz. El término kabuki ("excéntrico", "extravagante") para designar estos espectáculos al aire libre está atestiguado en 1603 en Kioto. Okuni tuvo un éxito considerable que le permitió abrir un teatro en Edo en 1604 e incluso actuar frente a la corte shogunal en 1607. Sus primeros emuladores se encontraban en los lupanares, donde las danzas eróticas de Okuni se repetían en escena en muy alta situaciones sugerentes, como la salida del baño, de prostitutas al son del shamisen que reemplaza a la tradicional orquesta Noh. Sin embargo, el shogunato pronto prohibió estos espectáculos escandalosos. Las lindas y jóvenes adolescentes que practican la misma actividad que estas damas, rápidamente reemplazan a las prostitutas en los espectáculos de kabuki, pero, tan popular entre los samuráis como entre los burgueses, el shogunato prohibió muy rápidamente esta nueva forma de espectáculo erótico como preludio de la prostitución. . Fue solo después de unos meses de inactividad que las autoridades autorizaron la reapertura de los establecimientos de kabuki bajo ciertas restricciones, en particular la obligación de establecer un desarrollo narrativo real en las actuaciones. En realidad, la firmeza de la posición del shogunato sigue siendo ambigua: no es tanto la prostitución como la mezcla de clases lo que arruinó el poder en su lugar, y el kabuki es apreciado tanto por la burguesía como por los samuráis ociosos.

Lo cierto es que la obligación de incorporar la acción dramática en las obras de teatro en 1653 contribuye a transformar el kabuki en un verdadero género teatral con la aparición de dramaturgos especializados, mientras que los actores ahora son seleccionados por su talento más escénico que por su belleza, aunque a menudo Siempre proceden de barrios del placer y continúan para algunos prostituyéndose en la adolescencia. En la línea del estilo de Chikamatsu, que escribe durante la primera parte de su carrera para el kabuki, actores como Sakata Tōjūrō I o Ayame buscan más realismo en su juego, yendo por ejemplo a vivir a diario en travesti para asumir mejor los roles. De mujer. El repertorio kabuki también gana en riqueza a través de la adaptación sistemática de piezas de bunraku, en particular las obras maestras de Chikamatsu; El actor y dramaturgo Danjūrō ​​II parece ser uno de los principales artífices de la adaptación de piezas de títeres. Después de un período de decadencia durante cincuenta años a causa de las nuevas prohibiciones del estado suplanta teatro Kabuki en títere de popularidad desde el último cuarto del XVIII °  siglo, después de recuperar la mayor parte de su repertorio y con la aparición de nuevas piezas, y sigue siendo un éxito a lo largo de la era Meiji hasta la actualidad. En el XIX °  siglo, dos dramaturgos permiten kabuki para superar el ya clásico repertorio Bunraku: Tsuruya Nanboku con sus fantásticas obras de teatro y especialmente Kawatake Mokuami con escenas de personas amorales poco a veces se considera que renueva el género llegó a su límite.

Características de los principales géneros.

Noh: drama lírico

Juego y repertorio

Hoy en día, el noh (llamado por su antiguo nombre sarugaku noh hasta la era Meiji) encarna quizás el estilo más tradicional del teatro japonés y el más sorprendente para el observador extranjero. Si este arte se caracteriza actualmente por su lentitud y su solemnidad, no lo fue en la época de sus fundadores y sus teóricos (el principal es Zeami ). En pocas palabras, noh se define como un "drama lírico" que mezcla juego, canción, danza y música, o, más extensamente, como un "poema largo cantado y mimado, con acompañamiento orquestal, generalmente interrumpido por uno o más bailes que pueden no tienen nada que ver con el tema ” . Noh, fuertemente estilizado y cuyos principios estéticos han sido formalizados por Zeami, da una importancia preponderante al encanto y la captura de las representaciones, más que a la acción dramática.

El repertorio actual de Noh está compuesto por unas doscientas cincuenta piezas, de las cuales el autor más prolífico es Zeami con casi la mitad del repertorio. Las piezas se pueden clasificar según su temática y la temporada en la que se representan tradicionalmente. A menudo, en noh, las piezas no son originales sino que son adaptadas de un autor más antiguo y cuya forma primitiva del texto no nos ha llegado: Zeami, por ejemplo, arregló la mayor parte del repertorio de su padre Kan'ami, así como otras piezas de sarugaku o dengaku (la antepasados ​​directos de noh).

Dramaturgia y temas de un "día de Noh"

Hay dos grupos principales de noh: noh de aparición ( mugen nō ) y noh del mundo real ( genzai nō ). Las piezas de estos dos grupos tienen una estructura recurrente inspirada en rituales religiosos, compuesta por dos actos y un interludio. Las apariciones de Noh escenifican fantasmas, deidades, demonios y otros personajes imaginarios: el primer acto es la aparición del personaje imaginario en forma humana (anciano o en ocasiones joven) que relata de manera divagada su vida pasada, sus leyendas y sus tormentos. . El interludio ( ai ) es un resumen cómico o fáctico de la narrativa o leyendas del personaje asociadas con la ubicación, generalmente realizado por un actor kyōgen  ; le permite al actor principal cambiar su vestuario. El segundo acto es el clímax donde el personaje imaginario se revela en un impresionante traje en su verdadera forma y revive su relato del primer acto de una manera muy desordenada, sin siquiera mantener un hilo cronológico. En este acto, la música, el canto y la danza se entremezclan para ofrecer un espectáculo que debe fascinar al espectador con su surrealismo y su poesía. Cuando el personaje es un espíritu o un fantasma, esta parte suele parecer un sueño. Estas piezas generalmente se basan en leyendas y literatura tradicional. En cuanto al noh en el mundo real, se orienta hacia la expresión más o menos implícita de los sentimientos de los personajes humanos en situaciones trágicas a través del diálogo, el canto y la danza. El interludio entre los dos actos ya no tiene ninguna función real que marcar una pausa, y la historia apela menos a la tradición literaria y poética.

Tradicionalmente, una actuación de Noh consta de cinco piezas de Noh diferentes ( gobandate ), con una pieza de kyōgen en el medio: R. Sieffert llama a este programa un "día de Noh" . Este ya no es necesariamente el caso hoy en día cuando se puede jugar un número variable de noh, de uno a cinco. Durante representaciones importantes como el Año Nuevo , el espectáculo comienza con el Okina, el baile del anciano con fuerte carga religiosa. Los temas de noh se clasifican tradicionalmente en cinco categorías: noh de dioses ( kami mono ), noh de guerreros ( shura mono ), noh de mujeres ( kazura moo ), noh variado ( zutsa mono ) y noh de demonios ( oni mono ). Durante los días excepcionales de Noh, es necesario agregar una sexta actuación que es la Okina, la danza del anciano que se realiza al comienzo del día. Es en Okina donde permanece el carácter primitivo y religioso del antiguo kagura .

Las piezas de todas las categorías excepto la cuarta pertenecen principalmente al noh que aparece. Los dioses noh apelan a una deidad del sintoísmo (el kami ) o, más raramente, del budismo (por ejemplo, los dioses dragón de China ): la mayoría de las veces, el dios aparece en forma humana en el primer acto, luego viene a bailar en el segundo acto. para bendecir al país y a los espectadores. Los guerreros noh representan el espíritu de un guerrero muerto condenado a volver a vagar por la tierra, que cuenta la historia de su vida pasada y sus batallas; el texto se refiere a menudo a antiguas crónicas épicas, aunque el propósito es sobre todo arrojar luz sobre cualquier tormento humano que lo condena a acechar el mundo de los vivos. Las mujeres noh introducen el espíritu de una mujer famosa con un pasado doloroso, humana de antiguas novelas clásicas ( Dit du Genji , Contes d'Ise ...) o diosa, y son la ocasión para un baile suave y gracioso en el segundo acto. , sin ninguna acción real. Finalmente, los demonios no apelan a un personaje sobrenatural, demonios, criaturas que pueblan los infiernos budistas , o más raramente un ser sobrenatural de buen augurio como los dragones. Tanto la danza como la música y el ritmo de estas piezas son más dinámicos y la ejecución es más violenta.

La cuarta categoría (nô variada) corresponde más o menos a todos los nô del mundo real. Se pueden identificar algunos temas principales en estas piezas: kyōran mono , noh del delirio o la desesperación (generalmente tras la desaparición de un ser querido como un niño o un amor traicionado); las epopeyas de Noh basadas en crónicas históricas (el cuento de Heike, por ejemplo); el ninjō , nô de los sentimientos humanos a menudo trágicos (niño maltratado, guerrero caído, noble exiliado ...); entretenimiento noh, abandonando la narrativa en favor de la belleza estética de los bailes y canciones; lo sobrenatural noh. Estos últimos se clasifican como noh del mundo real cuando la aparición de criaturas imaginarias tiene lugar en el contexto histórico de una crónica de hechos reales, haciendo referencia al folclore y las creencias populares.

La composición del programa Noh de un día consta, por tanto, de cinco piezas elegidas de cada una de las cinco categorías descritas anteriormente, en orden y según la temporada. Este arreglo, llamado en japonés jo-ha-kyū (literalmente: introducción, desarrollo, conclusión) es tomado por Zeami de la música clásica y tiene en cuenta las disposiciones del espectador a lo largo del día, que puede durar más de ocho horas. La apertura con un no de divinidad permite marcar la ruptura con el diario a través de una sala de comparecencia, y dispensa las palabras de buen augurio para el día. El espectador debe salir preparado para las siguientes piezas, y por tanto el segundo nô puede ser más complejo, poético y anclado en la tradición: el nô de los guerreros está adaptado para eso. El tercer nô, que corresponde al pico de atención del espectador, es el de la mujer que tiene un fuerte valor estético y tradicional. Después de eso, la atención del espectador se desvanece y se reproducen las variadas piezas del mundo real, que requieren menos reflexión y erudición. Finalmente, los demonios no permiten, por su ritmo rápido y poderoso, regenerar al espectador cansado y ponerlo en buenas condiciones para el regreso a la vida cotidiana. Esta es también la razón por la que el noh de los demonios se basa menos en leyendas y textos antiguos que los otros noh que aparecen. Así termina en la tradición un día de Noh.

Roles

En noh hay cuatro tipos diferentes de roles: actantes ( shitekata ), médium ( wakikata ), roles kyōgen ( kyōgenkata ) y músicos ( hayashikata ).

Una pieza de Noh siempre tiene un papel principal, el shite ("el que hace"), interpretado por un hombre, que debe ser capaz de interpretar todo tipo de personajes (anciano, mujer, guerrero, monje ...) también. como bailar y cantar. En las apariciones no, a menudo es el único actante en la obra. Siempre usa una máscara, excepto excepcionalmente para papeles masculinos jóvenes o obras de teatro del mundo real, y se pone los disfraces más lujosos. La mierda suele sufrir una transformación o metamorfosis entre el primer y el segundo acto, como un dios o un espíritu que se revela en su verdadera forma. En el mundo real Noh, es más bien la situación la que conoce un cambio radical. La mierda puede ir acompañada de otros actores: los tsure que acompañan las canciones, pero que no intervienen, salvo excepciones, en el desarrollo de la historia, y el tomo que interpreta a los personajes auxiliares, muchas veces los sirvientes de la mierda . Entre los actantes, también hay que contar el ji , el coro que siempre representa un personaje, una voz, un sentimiento y reemplaza temporalmente a un personaje en la obra; por ejemplo, en el segundo acto de la aparición noh, a menudo es el coro el que narra o comenta la acción. Finalmente, el (los) kōken (s) no juegan un papel pero, al ser parte integral de la pieza, asegúrate de que funcione sin problemas haciendo que los accesorios necesarios aparezcan y desaparezcan a medida que avanza el juego (abanico, espada, etc.).

La contraparte de la mierda es el waki ("el que está al lado") que hace que la mierda hable y juegue , que describe lugares y situaciones. Sentado de lado en el escenario, sirve de intermediario entre el público y la mierda , especialmente en la aparición Noh, como el deuteragonista en el teatro griego. En los espíritus o fantasmas oníricos, el tercer acto suele ser un sueño waki , mientras que en el mundo real no, su papel es el de un personaje de acción. Como la mierda , el waki es siempre un hombre disfrazado, pero sin máscara (salvo los roles de mujer), que puede encarnar cualquier tipo de personaje según la historia: monje, aristócrata, guerrero, plebeyo. Puede ir acompañado de su propio tsure , es decir, de sus propios compañeros. El papel del waki es fundamental en el primer acto: pretende revelar la verdadera forma de la mierda , provocar su “transformación” del segundo acto dialogando. Llegado a este final, desaparece del espectáculo y, en la aparición de Noh, a menudo finge dormir durante todo el último acto porque se desarrolla como en un sueño del waki .

En una obra de teatro noh, los actores kyōgen intervienen durante el interludio para permitir que la mierda se cambie de disfraz y máscara. Personajes populares, intervienen para narrar las leyendas asociadas a un lugar, un personaje o una deidad, muchas veces pero no necesariamente de manera cómica. Estos actores también encarnan en el Noh personajes secundarios de baja exigencia, campesinos, sirvientes, etc.

Escena

La escena, convencional desde alrededor de 1700, procede del dispositivo chino  : un cuadrilátero casi desnudo (excepto el kagami-ita , pintura de un pino en la parte posterior de la escena) abierto en tres lados entre las pilastras de cedro que marcan los ángulos. La pared a la derecha del escenario se llama kagami-ita , tablero de espejos. Allí se proporciona una pequeña puerta para permitir la entrada de asistentes de escena y el coro. El escenario elevado siempre está rematado con techo, incluso en el interior, y rodeado a ras de suelo de grava blanca en la que se plantan pequeños pinos al pie de los pilares. Debajo del escenario hay un sistema de vasijas de cerámica que amplifican los sonidos durante los bailes. Los detalles de este sistema son prerrogativa de las familias de los constructores de escenas de Noh.

Para los actores, el acceso al escenario se realiza a través del hashigakari , una pasarela estrecha a la izquierda del escenario, un dispositivo que luego se adapta al kabuki en el camino de las flores ( hanamichi ). Considerado como una parte integral del escenario, este camino está cerrado en el lado del backstage por una cortina de cinco colores. El ritmo y la velocidad de apertura de este telón le dan a la audiencia indicaciones sobre el estado de ánimo del escenario. En ese momento el actor, aún invisible, realiza un hiraki hacia el público, luego regresa a la pasarela y comienza su entrada. Así, ya está en el escenario incluso antes de aparecer ante el público y el personaje que encarna se lanza a la larga pasarela, el hashigakari que impone entradas espectaculares. A lo largo de esta pasarela se disponen tres pinos de tamaño decreciente; estos son puntos de referencia utilizados por el actor hasta su llegada al plató principal.

Organización de la escena de Noh
Plano de planta del teatro Noh.PNG Subtítulo:
  • 1: Kagami no ma (pieza de espejo)
  • 2: Hashigakari (puente)
  • 3: Escena
  • 4-7: Cuatro pilares, respectivamente Metsuke-Bashira , shite-Bashira , Fue-Bashira y Waki-Bashira .
  • 8: Jiutai-za (ubicación del coro).
  • 9: Músicos. De derecha a izquierda, kue-za (flauta transversal No-kan ), kotsuzumi-za (tambor pequeño), ohtsuzumi-za (tambor mediano) y, a veces, taiko-za (tambor grande).
  • 10: Kohken-za (soplador)
  • 11: Kyogen-za
  • 12: Kizahashi (pasos)
  • 13: Shirazu (arena blanca)
  • 14-16: Alfileres
  • 17: Gakuya (detrás del escenario)
  • 18: Makuguchi (entrada principal, obstruida por una pesada cortina de tres o cinco colores, Agemaku )
  • 19: Kirido-guchi (entrada del coro y el soplador)
  • 20: Kagami-ita (dibujo de un pino, generalmente al estilo de la escuela Kanō .

El público se coloca frente al escenario (butai) así como entre el puente y el flanco izquierdo del butai . Observado a más de 180 grados, el actor debe, por tanto, prestar especial atención a su ubicación. Las máscaras restringen mucho su campo de visión, el actor utiliza los cuatro pilares para orientarse y el pilar en el cruce de la pasarela y el escenario principal (llamado el pilar de la mierda ) para posicionarse.

Kyōgen  : teatro cómico

Dramaturgia y repertorio

El Kyogen ("palabras locas") es un teatro cómico fuertemente ligado a Noh, ya que las partes Kyogen se interpretan entre piezas de Noh en programas tradicionales. No fue hasta el periodo Edo a la XVII ª  siglo que el género se está estabilizando y está codificado (principalmente Ōkura Tora Akira) intrínsecamente ligada a Noh y se convierte en una especie de teatro clásico. El género encuentra su origen en la vida cotidiana de la gente y en el realismo, sin dudar en mezclar farsa o sátira, sino borrando los aspectos toscos o chocantes del sarugaku que desagradarían a los sofisticados espectadores de la época de Noh. El kyōgen invoca una amplia paleta del registro cómico, tanto a través del lenguaje como del gesto.

El repertorio actual de kyōgen es similar en volumen al de no: unas 200 piezas diferentes. La mayoría son anónimos, o más bien el autor original tiene poca importancia. En efecto, el kyōgen inicialmente deja una gran parte a la improvisación y una libertad de adaptación según las representaciones. Por tanto, cada grupo puede interpretar una versión diferente de la misma pieza, improvisando sobre una versión básica reelaborada a su vez según la sensibilidad del autor. También es que desde el XVII °  siglo que Kyogen , al menos, su marco, están mintiendo sobre el papel. Del mismo modo, los interludios ( ai ) de las obras de Noh interpretadas por un actor de Kyōgen nunca se escriben. En este sentido, el género a menudo se compara con la Commedia dell'arte en Europa. Los archivos mencionan algunos de los autores kyōgen famosos de la época medieval, por ejemplo Gen'e, director de la escuela Ôkura.

Función y temas

Tradicionalmente, se juegan cuatro kyōgen entre los cinco noh en un programa de noh de un día, que dura hasta diez horas. Pretenden relajar al espectador tras la tensión emocional que las piezas de Noh buscan provocar, ya que sin duda sería agotador asistir a cinco Noh sin descanso ni relajación. Esta es la razón por la que los kyōgen están íntimamente ligados a Noh y permiten al espectador disfrutar de un día completo de teatro.

Las categorías de piezas kyōgen están menos formalizadas que las piezas noh, y se pueden agrupar de diferentes formas: según los personajes, el origen provincial, la importancia del diálogo, la complejidad de la pieza, el uso de máscaras ... Las escuelas kyōgen actuales distribuyen esencialmente sus piezas según el tipo de personajes escenificados (señor, campesino, sirviente, monje, mujer, demonios ...). En términos generales, los kyōgen más simples son simples payasadas o payasadas destinadas a provocar la risa popular. Luego vienen las piezas de comedia popular o sátira, generalmente basadas en estereotipos bien establecidos y personajes populares: riñas entre parejas, relaciones entre maestros y sirvientes, burlas de los monjes bon vivant ... En su forma más exitosa, estas farsas pueden volverse simples comedias protagonizadas en varios actos, pero siempre con una fuerte connotación satírica y estereotipada. Al margen, algunos kyōgen no dudan en parodiar las obras de Noh repitiendo, de forma grotesca, los disfraces y los personajes. También es necesario contar las interpretaciones de canciones y una docena de kyōgen que son inclasificables. El Kyogen sin embargo, nunca son cáustica o cometido, las tropas de los actores Kyogen tropas dependientes Noh y de juego para divertir a su audiencia, incluyendo las élites.

Roles

Por lo general, un kyōgen incluye dos o tres caracteres. La mierda (o omo ) interpreta al personaje principal, mientras que los adolescentes , los papeles secundarios, le dan la respuesta con mayor frecuencia. Los otros personajes son todos koado , es decir, roles subsidiarios. El actor kyōgen proclama claramente su texto, a diferencia de noh, y sus gestos son dinámicos. El mimetismo es expresivo y las máscaras rara vez se usan, a excepción de las parodias de Noh.

Ningyō jōruri o bunraku: teatro de marionetas

Juegos de actores y marionetas

El Ningyo Joruri o Bunraku se describe a menudo como el mundo de las marionetas más avanzado, especialmente porque su refinamiento, su poesía y fuentes literarias están destinadas a una audiencia de adultos y no de niños. Bunraku combina tres formas artísticas. En primer lugar, la manipulación de los títeres o muñecos, que miden aproximadamente entre un metro y un metro cincuenta, la realizan titiriteros perfectamente visibles en el escenario, dentro de la decoración. En segundo lugar, los diálogos, sonidos, canciones y declamaciones poéticas son proporcionados por el narrador llamado tayū . Para piezas largas, varios tayū se turnan para garantizar que todas las voces sean agotadoras. Finalmente, la música de acompañamiento se reproduce en el shamisen y un coro canta en algunos pasajes líricos. Tanto el tayū como el jugador de shamisen se pueden ver en el borde del escenario, vestidos con trajes de la época de Edo.

El manejo de títeres evoluciona durante la historia del bunraku. Al principio, son rudimentarios y se mantienen con el brazo extendido por encima de la cabeza mediante varillas, los operadores permanecen ocultos. Luego, estos últimos toman el control del escenario manejando los muñecos a la altura de la cara; esta técnica permite un mejor control de los gestos y la cabeza de los títeres, a veces mediante autómatas. Finalmente, el sistema de manipulación con tres titiriteros (un maestro acompañado de dos ayudantes vestidos y enmascarados de negro) que apareció durante la década de 1730 es el más evolucionado y el más refinado; esta técnica requiere una perfecta coordinación, que en la práctica está regulada por la respiración del maestro, y muñecos de mayor tamaño que deleitan al público de la época. En el interior de las muñecas, mecanismos accionados por hilos o válvulas permiten accionar los dedos o partes del rostro. La presencia de los titiriteros en el escenario da una gran profundidad a los gestos, porque tanto los movimientos del títere como los de los hombres que los manipulan participan en la expresión teatral.

La recitación típica del bunraku se llama Gidayū-bushi , que lleva el nombre de su inventor. Sintetizando la tradición de los narradores, este estilo combina el canto y la narración con gran énfasis para transmitir los sentimientos de los personajes de la historia, hombres o mujeres. El narrador debe dominar tres técnicas de dicción: las partes habladas habituales en el teatro, las partes cantadas o melódicas y las partes intermedias que permiten transiciones en un registro poético; sin embargo, las melodías mismas se pueden dividir en diferentes niveles. El propio rostro del narrador subraya los sentimientos expresados ​​en la escena. La armonía que surge de la buena sincronización entre el habla, el gesto y la música, contribuye al refinamiento estético del bunraku.

Dramaturgia y temas

El repertorio del bunraku es el más literario del teatro japonés. Se divide en dos categorías principales: piezas de época ( jidai-mono ) en la forma antigua y tragedias burguesas ( sewa-mono ) en la nueva forma. Las piezas de época, cuya historia tiene lugar antes del período Edo, heredan esencialmente las historias clásicas, las epopeyas y las leyendas narradas por los narradores medievales, a menudo extraídas de la literatura y Noh. El registro épico es muy popular, presenta a los héroes de la historia japonesa presentes, por ejemplo, en el Heike monogatari , el Soga monogatari o la historia del Forty-seven rōnin . Con Chikamatsu, el género gana algo en realismo, enfatizando situaciones y personajes teatrales en lugar de precisión histórica. La segunda categoría, el teatro social, es una innovación de Chikamatsu (su primera obra de este tipo, Suicides d'amore à Sonezaki , se representa en 1703): se extrae del repertorio clásico para escenificar la vida privada y contemporánea de los burgueses. , comerciantes, comerciantes o aprendices. Estas piezas se consideran hoy en día las obras maestras del dramaturgo. Entre los temas favoritos de este "teatro social" se encuentran el trágico doble suicidio de dos amantes cuyo amor se ve imposibilitado por las limitaciones sociales, el adulterio, los asuntos delictivos, el amor entre jóvenes de diferentes clases y otros hechos. Públicos diversos ... Sucesores de Chikamatsu escribe piezas que se pueden clasificar en una tercera categoría intermedia, mezclando piezas de época y tragedias burguesas ( jidai-sewa mono ).

Gidayū y Chikamatsu dan al bunraku su estructura tradicional, cambiando tanto el repertorio como el modo de narración y canción. Están inspirados en Noh para dar la forma estándar de tres o cinco actos de las piezas de títeres, de acuerdo con el principio jo-ha-kyū . Por lo general, las piezas de época ( jidai-mono ) se representan en cinco actos y las tragedias burguesas ( sewa-mono ) en tres actos. En la estructura de cinco actos, los dos primeros introducen la situación y los personajes, el tercero, un clímax de la obra a menudo marcado por un evento trágico, permite el desarrollo de la acción, el cuarto se basa en una escena de viaje poético bailable sin Progresión real de la historia, estableciendo una atmósfera suave y hermosa luego de la tensión del tercer acto, finalmente, el quinto acto trae el final feliz. En la estructura en tres actos, el ritmo se acelera a lo largo de la pieza: el primer acto introduce la pieza, el segundo permite el desarrollo de la historia y el último acto es el clímax que conduce al desenlace a menudo trágico. Aunque estas dos estructuras son las más representadas, varios dramaturgos posteriores a Chikamatsu prueban piezas más largas y complejas, hasta más de diez actos, a menudo intercalados con escenas impactantes pero que tienen poco que ver con el desarrollo de la historia. Cada acto se divide en tres partes denominadas kuchi (comienzo), naka (medio) y kiri (conclusión, el clímax del acto), según el principio de jo-ha-kyū en el n.

La obra de títeres acompaña la narración, a excepción de los pasajes bailados, tradicionalmente durante las escenas de viaje poético ( michiyuki ) inspiradas en Noh. Estas escenas de baile líricas y conmovedoras se llaman keigoto .

Escena

El escenario clásico incluye dos áreas de juego amplias pero poco profundas, una al frente y otra ligeramente elevada hacia atrás: el primer espacio ( funazoko ), sin decoración, se usa para escenas al aire libre, mientras que el segundo espacio ( yatai , el escenario principal) acomoda el interior. pasajes, con una rica decoración, que incluyen viviendas de fachada abierta construidas a las dimensiones de muñecas. Frente a estos dos espacios hay un proscenio que permite la apertura del telón. Frente al escenario, cada espacio tiene un tabique de madera (llamado tesuri ) que oculta la parte inferior de las piernas de los titiriteros y da la ilusión de que los títeres se mueven por el suelo. La parte trasera del escenario está ocupada por un gran telón de fondo. Finalmente, el narrador y el jugador de shamisen ocupan un escenario lateral ( yuka ) ubicado a la derecha del escenario principal desde el punto de vista de los espectadores.

Kabuki: drama burgués

Dramaturgia y actuación

El Kabuki está fuertemente marcado por la cultura burguesa (de los chōnin ) del período Edo, y solo después de varias décadas después de su aparición, el género, que se originó en los barrios del placer, tomó su forma final. Tanto el drama como el gran espectáculo. . Como noh o bunraku, un programa de kabuki tradicional consta de varias piezas realizadas durante un día.

Los primeros dramaturgos solo esbozan situaciones en las que los actores improvisan libremente, luego, cuando el kabuki ha madurado, las comparsas cuentan con los servicios de un grupo de dramaturgos, liderados por un maestro, que colabora en la escritura. Dar cuenta tanto de las exigencias de la censura y de los financistas como de los actores disponibles y las susceptibilidades de las estrellas de la tropa. Los actores en particular están altamente especializados en un tipo de rol bien definido entre una amplia gama posible. Por tanto, cada año se escriben nuevas obras: partiendo de una situación inicial (de un lienzo) a menudo extraída del repertorio clásico ( Heike monogatari , Soga monogatari , Taiheiki ...), los dramaturgos desarrollan una historia según su sensibilidad. convenciones y requisitos externos. Estos autores, probablemente de la clase chōnin , a menudo siguen siendo desconocidos en la actualidad, con la excepción de maestros como Chikamatsu, Danjūrō, Nanboku o Mokuami.

Si el programa de kabuki de un día generalmente sigue los principios del jo-ha-kyū de Zeami, las piezas son, por otro lado, muy heterogéneas, integrando muchas escenas impactantes a veces no relacionadas con la trama y registros en constante cambio, de lo cómico a lo trágico, de las noticias. artículo a épico, del realismo a la fantasía. En realidad, una obra de kabuki toma la forma de una serie de episodios independientes, a diferencia del teatro estructurado de Chikamatsu.

El juego de los actores de kabuki se caracteriza principalmente por los modales y las poses. Hay dos formas principales, es decir, dos formas de jugar: aragoto (modo difícil) y wagoto (modo suave). El juego aragoto utiliza palabras y gestos exagerados e impetuosos, adaptados a los roles de los guerreros; Ichikawa Danjūrō ​​I es el inventor de esta forma en que jugó con un maquillaje llamativo. El wagoto , popularizado por Tōjūrō, por el contrario favorece el realismo de la actuación del actor, especialmente en las tragedias burguesas. También hay que sumar el arte de la onnagata , estos personajes femeninos interpretados con el mayor realismo por actores travestis. Otro aspecto típico del kabuki reside en las poses exageradas ( mie ) o elegantes ( kimari ) que toman los actores para expresar una emoción intensa, que debe asombrar al público y marcar la cumbre de la actuación. El diálogo suele ser pobre en kabuki, confinado a la descripción de situaciones y sentimientos, porque prima resueltamente la actuación estilizada de los actores, capaz de transcribir la “extrema tensión psicológica” de los enfrentamientos entre personajes.

Particularidad del kabuki sobre otros géneros clásicos, el público participa plenamente del espectáculo: gritos, aprobaciones y aplausos marcan los momentos clave y las poses llamativas ( miga ). El género sigue siendo, de hecho, un espectáculo nacido para el entretenimiento de la burguesía.

Temas

Las piezas de Kabuki pueden clasificarse de la misma manera que las piezas de bunraku: por un lado, las piezas de época ( jidai-mono ) tratan sobre eventos y héroes del pasado (es decir, antes de la era Edo), por otro lado, las tragedias burguesas contemporáneas ( sewa-mono ) cuentan con personajes anónimos de la clase chōnin . Por lo tanto, Chikamatsu lleva esta distinción tanto al kabuki como al bunraku. En kabuki, se debe agregar una tercera categoría, shosa-goto , piezas de danza cortas que a menudo se insertan entre dos representaciones dramáticas. Más concretamente, el repertorio también se puede dividir según el origen de las piezas: adaptado del bunraku, adaptado del noh o específico del kabuki. Finalmente, las piezas escritas en tiempos modernos se clasifican por separado, bajo el “nuevo kabuki” ( shin kabuki ).

Después de Chikamatsu, los autores no dudan en integrar elementos contemporáneos de las tragedias burguesas en un marco histórico antiguo, mezclando jidai-mono y sewa-mono .

Escenario y maquinaria

El escenario de kabuki incluye una proyección completa que atraviesa el piso de la audiencia hasta la trastienda llamada hanamichi (花道 , Literalmente "el camino de las flores" ) , utilizado para las entradas y salidas más espectaculares, así como las poses ( migajas ) de las estrellas. . La revelación de la identidad o la transformación de un personaje que constituye un punto crucial de la mayor parte de las piezas del repertorio secreto, los medios para aparecer o desaparecer rápidamente el actor multiplicado desde el XVIII °  siglo, bajo la forma de varios dispositivos de escena, tales como trampas ( seri ) o bandejas para rotar toda o parte de la escena.

El mawari butai , la etapa circular giratoria, se desarrolló durante la era Kyōhō (1716-1735). Primero, tomando la forma de una plataforma circular montada sobre ruedas y colocada en el escenario, esta técnica evolucionó al integrar la plataforma rodante en el escenario mismo. Si las luces a veces se apagan durante la rotación, lo que permite un cambio de escenario ( kuraten , rotación en la oscuridad), la mayoría de las veces se dejan en su lugar, con los actores jugando una escena de transición durante la rotación de la plataforma ( akaten , girando en la luz).

Como en el noh, los asistentes de escena llamados kōken intervienen durante las obras de teatro para traer y quitar los accesorios necesarios.

Teatro japonés en Francia

En 1900 , con motivo de la Exposición Universal , Yakko Sada hizo su primera aparición en Francia y se convirtió en una de las estrellas de los espectáculos de Loïe Fuller . Presenta con su troupe La Geisha et le samouraï , un estilo kabuki adaptado a los gustos occidentales, y provoca una revelación entre otros en André Gide (que viene a ver el espectáculo seis veces seguidas), Isadora Duncan , Adolphe Appia , Gordon Craig , Meyerhold , etc.

En 1911 , Lugné-Poe representó una obra de teatro "al estilo japonés" en el Théâtre de l'Oeuvre , L'Amour de Kesa de Robert d'Humières . En 1924 , Jacques Copeau intentó poner un auténtico noh, Kantan , pero la experiencia se detuvo en los ensayos y nunca sucedió . En 1927 , Firmin Gémier hizo que un japonés presentara en el teatro de los Campos Elíseos una obra de kabuki traducida al francés, Le Masque ( Shuzenji monogatari ), con decorados de Fujita y en la que actuó. Luego, la percepción en Francia del teatro japonés también proviene, y quizás sobre todo, de las reflexiones de Paul Claudel , que fue embajador de Francia en Japón de 1921 a 1927 . Registra sus impresiones de Noh en 1929 en L'Oiseau noir dans le soleil levant y da esta definición: “El drama es el advenimiento de algo; noh es el advenimiento de alguien ”.

Luego, en 1948 , Jean Dasté también probó la experiencia en la Comédie de Saint-Étienne presentando una obra de teatro del hijo de Zeami , Sumidagawa .

En la década de 1960 , tres artistas japoneses, todos formados individualmente en formas tradicionales, eligieron exiliarse de Japón para venir y hacer teatro moderno en Francia:

  • Yoshi Oida , después de haber trabajado con el sulfuroso Yukio Mishima , especialmente en su producción de Salomé de Oscar Wilde , se ha convertido en un elemento preponderante del equipo de Peter Brook en el teatro Bouffes du Nord . Contribuye al desarrollo del teatro contemporáneo y se convierte en una figura japonesa actual en el teatro occidental;
  • Shiro Daimon recurrió a Buto , una danza japonesa moderna del drama de Hiroshima , y creó la danza Fœ . También organiza cursos de teatro tradicional en Francia y Japón, y es intermediario de algunas grandes familias tradicionales de Noh , Kabuki o Kyogen  ;
  • Junji Fuseya , después de haber debutado en Europa bajo el sello de mimo japonés, entrena a actores franceses en su técnica original. En un matrimonio teatral franco-japonés, combina elementos del teatro griego antiguo , la base de la dramaturgia occidental, y elementos de la tradición japonesa, para un arte atemporal y ecuménico.

En la década de 1970 , el festival de Nancy dirigido por Jack Lang y el teatro de Orsay dirigido por Jean-Louis Barrault se convirtieron en los lugares privilegiados de recepción de las compañías tradicionales japonesas, y el público francés también descubrió el buto con Kazuo Ono y Min Tanaka . Desde entonces, casi todos los años se ha realizado algún tipo de espectáculo japonés en Francia y en lugares prestigiosos, como el Théâtre du Châtelet , el Théâtre des Champs-Élysées , el Théâtre de la Ville , el Festival d'Automne. Y por supuesto el Festival d'Avignon . A partir de 1980 , con la inauguración en París del Théâtre du Temps , se crearon muchos centros culturales franco-japoneses, y el público también pudo descubrir a jóvenes creadores, al margen de compañías establecidas como Sankaï Juku . Finalmente, en 1997, se creó en París la Maison de la Culture du Japon, que acoge a artistas japoneses durante todo el año.

En 2008-2009, el teatro 2 Gennevilliers presenta obras en japonés, con sobretítulos en francés, de Hirata Oriza , autor que se basa en la práctica del gendai kogo engeki (teatro contemporáneo en estilo hablado).

En 2012, el espacio cultural Le Parc de Ribeauvillé presentó obras de teatro en japonés, con sobretítulos en francés, una obra de teatro kyōgen "El joven novio en un barco" y una obra de teatro noh "Adachigahara".

Notas y referencias

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Ver también

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enlaces externos