La sinfonía fantástica, op. 14 (título original: De la vida de un artista, sinfonía fantástica en cinco partes ) es una obra de Héctor Berlioz , dedicada a Nicolás I er Rusia y creada en París5 de diciembre de 1830en la sala del Conservatorio , bajo la dirección de François-Antoine Habeneck , seis años después de la novena sinfonía de Beethoven . Compuesto por cinco escenas descriptivas, esta obra , más cercana al poema sinfónico que a la sinfónica , forma parte de un género llamado música programada .
La ejecución de la obra dura unos cincuenta minutos.
En 1827 Berlioz asistió a París a una representación de Hamlet en Shakespeare , aunque no entendía ni una palabra de inglés, donde la actriz irlandesa Harriet Smithson interpretó el papel de Ofelia . Al final del programa, estaba perdidamente enamorado de Harriet y deambulaba por la noche presa de una frustración y un deseo que continuaron sin cesar durante los siguientes cinco años.
Al no seducirla con sus letras, concibe el proyecto de conquistarla con su música: la Sinfonía fantástica , basada en una narrativa autobiográfica (que luego negaría Berlioz) y atormentada por una melodía que representa al amado y califica como idea fija . Berlioz, inspirado, sólo tardará dos meses en componer la sinfonía (febrero-Mayo de 1830). Un parto doloroso que surge de un período de depresión que había comenzado seis meses antes del comienzo de la composición. En 1829 Berlioz se quejaba: "¿Podrías decirme qué es este poder de la emoción, esta facultad del sufrimiento que me mata?" " En una de sus cartas.
Harriet Smithson no asistió al estreno, Berlioz se convenció de que había exorcizado su atracción y se comprometió con Marie Moke , una joven pianista. A su regreso a París en 1832 (después de la tormentosa ruptura de su compromiso, Marie Moke finalmente decidió casarse con Camille Pleyel , la famosa pianista), organizó un concierto en el que se interpretó la Sinfonía fantástica seguida de Lélio . El público incluía, además de toda una generación de jóvenes artistas románticos, Harriet Smithson y Heinrich Heine.
“Berlioz, con el pelo despeinado, tocaba los timbales mientras miraba a la actriz con cara de obsesión y cada vez que sus miradas se encontraban golpeaba con mayor vigor. "
- Heinrich Heine , Musical Review and Gazette , 4 de febrero de 1838.
Transportada por el espectáculo, acabó respondiendo a las renovadas peticiones del compositor. Los padres de los dos jóvenes se opusieron formalmente a este matrimonio. Esta situación, un poco complicada y francamente convulsa, duró un año. Berlioz suplicó, trató de envenenarse delante de ella y finalmente consiguióOctubre de 1833, que se casen en París. Si nos detenemos allí la historia, sería probablemente la romántica historia de amor verdadera más bella e increíble del XIX ° siglo. Pero Harriet, cuya fama artística estaba menguando, celosa de los viajes de su marido, ella que había dejado Gran Bretaña para siempre, decepcionada, se puso cascarrabias y envejeció prematuramente con problemas de salud. La pareja no sobrevivió mucho, pero Berlioz la apoyó durante toda su vida. Prueba de ello es el capítulo de las Mémoires de Berlioz que trata sobre el final de la vida de Harriet, páginas que se encuentran entre las más conmovedoras de la literatura.
El tratamiento expresivo de la orquesta no tiene precedentes. La música expresa alternativamente la belleza (al principio), la elegancia (de la escena del salón de baile), lo pastoral (los campos), la oscuridad (el cadalso), lo demoníaco (el sábado); una revolución en el arte de la orquestación : los antiguos buscaban una música clara y distinta y utilizaban la sonoridad nativa de los instrumentos para ello, pero Berlioz ordenó a la orquesta susurrar, cantar, gritar y hasta aullar. El tempo es largo.
A través de su innovador escritura , la elección de los instrumentos , la originalidad de sus usos, la invención de sus combinaciones y la audacia de los efectos (como los ambiciosos matices o espacialización), la sinfonía fantástica , compuesto sólo seis años más tarde. El 9 º Sinfonía de Beethoven , Berlioz es joven (solo tenía veintisiete años) uno de los primeros maestros de orquestación de música clásica .
| Instrumentación de la sinfonía fantástica |
| Instrumentos de cuerda |
|
primeros violines , segundos violines , violas ,
violonchelos , contrabajos , 2 arpas |
| Madera |
| 2 flautas , la segunda también tocando flautín ,
2 oboes , el segundo también tocando el corno inglés , 2 clarinetes B o A o C , el primero tocando también mi pequeño ♭ 4 fagotes |
| Latón |
| 4 cuernos , 2 en E ♭, E, F o B bajo y 2 en C o E ♭ ,
2 cornetas , 2 trompetas en Do , 3 trombones , 2 tubas o 2 ophicleids |
| Percusión |
| 4 timbales tocados por 4 timbales,
bombo , tambor orquestal , platillos , 2 juegos de campanas o piano (en la interpretación del conjunto " Anima Eterna " de Brujas al día loco de Nantes 2010: el universo de Chopin ) |
De este excepcional conjunto orquestal, cada uno de los cinco escenarios tiene su propia instrumentación pintoresca y original:
NB: Es posible que este movimiento duplique el número de instrumentos de viento (nota de Berlioz).
“Inmediatamente después de esta composición sobre Fausto, y aún bajo la influencia del poema de Goethe, escribí mi fantástica sinfonía con gran dolor en algunas partes, con increíble facilidad en otras. Así, el adagio (escena en el campo), que siempre impresiona profundamente al público ya mí, me cansó durante más de tres semanas; Lo abandoné y lo recogí dos o tres veces. La Marche au tortura, por el contrario, se escribió de la noche a la mañana. Sin embargo retoqué mucho estas dos piezas y todas las demás de la misma obra durante varios años. "
- Héctor Berlioz , Memorias , Capítulo XXVI
“La interpretación no fue irreprochable, sin duda, no fue con solo dos repeticiones que se podía obtener una perfecta para obras tan complicadas. El conjunto, sin embargo, fue suficiente para revelar sus principales características. Tres piezas de la sinfonía, el Bal, la Marcha al Tormento y el Sabbat, causaron gran sensación. La Marcha para torturar molestó especialmente a la audiencia. La escena de campo no produjo ningún efecto. Se veía pequeña, es cierto, como lo que es hoy. Inmediatamente resolví reescribirlo, y F. Hiller, que entonces estaba en París, me dio excelentes consejos al respecto, que intenté aprovechar. "
- Héctor Berlioz , Memorias , Capítulo XXXI
Aquí está el programa de esta sinfonía tal como apareció en la edición de 1832 (la ortografía y la tipografía son las de la edición que se conserva en el BNF ).
El compositor pretendía desarrollar, en lo que tienen de musical , diferentes situaciones de la vida de un artista. El plan del drama instrumental, privado de la ayuda del habla, debe explicarse de antemano. Por tanto, el siguiente programa debe ser considerado como el texto hablado de una ópera, que sirve para traer piezas musicales, de las que motiva el personaje y la expresión. Berlioz afirma claramente que se puede ignorar el programa, ya que la Música es suficiente por sí sola:
El siguiente programa debe ser distribuido a la audiencia siempre que la fantástica sinfonía se interprete de manera dramática y seguida en consecuencia por el monodrama de Lélio que finaliza y completa el episodio en la vida de un artista. En tal caso, la orquesta invisible se coloca en el escenario de un teatro detrás del lienzo bajado.
Si la sinfonía se interpreta aisladamente en un concierto, este arreglo ya no es necesario: incluso se puede prescindir de la distribución del programa, quedándose únicamente con el título de las cinco piezas; la sinfonía (espera el autor) pudiendo ofrecer en sí misma un interés musical independiente de cualquier intención dramática.
El autor supone que un joven músico, afectado por esta enfermedad moral que un escritor célebre llama la ola de pasiones , ve por primera vez a una mujer que conjuga todos los encantos del ser ideal con el que soñó su imaginación, y se vuelve loca. tacones enamorados. Par une singulière bizarrerie, l'image chérie ne se présente jamais à l'esprit de l'artiste que liée à une pensée musicale , dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu'il prête à l' Ser amado.
Esta reflexión melódica con su modelo la persigue incesantemente como una doble idea fija . De ahí la constante aparición, en todas las piezas de la sinfonía, de la melodía que inicia el primer allegro . El paso de este estado de ensueño melancólico, interrumpido por algunos arrebatos de alegría sin sujeto, al de una pasión delirante, con sus movimientos de furia, celos, sus retornos de ternura, sus lágrimas, etc., es el tema de la primera pieza.
El artista se sitúa en las más diversas circunstancias de la vida, en medio del tumulto de una fiesta , en la pacífica contemplación de las bellezas de la naturaleza; pero en todas partes, en la ciudad, en los campos, la imagen querida se le presenta y perturba su alma.
Una tarde en el campo, oye a lo lejos a dos pastores conversando con un Ranz des vaches ; este dúo pastoral, el lugar del escenario, el ligero susurro de los árboles suavemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que ha concebido recientemente, se combinan para devolver una calma insólita a su corazón y dar un toque más a sus ideas. color alegre. Reflexiona sobre su aislamiento; espera no volver a estar solo pronto ... ¡Pero si ella lo engaña! ... Esta mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad perturbadas por algunos oscuros presentimientos, forman el tema del adagio . Al final, uno de los pastores se hace cargo de la Ranz des vaches ; el otro ya no responde ... Ruido atronador distante ... Soledad ... Silencio ...
Habiendo adquirido la certeza de que no solo la que adora no responde a su amor, sino que ella es incapaz de comprenderlo y que, además, es indigna de él, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para matarlo, lo sumerge en un sueño acompañado de las visiones más horribles. Sueña que ha matado a la persona que amaba, que es condenado, llevado a la tortura y que es testigo de su propia ejecución . La procesión avanza al son de una marcha que a veces es oscura y feroz, a veces brillante y solemne, en la que un sonido sordo de pasos serios sigue sin transición a los estallidos más ruidosos. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal. Luego escuchamos cuatro notas descendentes que representan la cabeza del condenado rodando.
Se ve a sí mismo en sábado , en medio de una espantosa tropa de sombras, magos, monstruos de todo tipo, reunidos para su funeral. Ruidos extraños, gemidos, carcajadas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía amada vuelve a aparecer, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; no es más que una melodía bailable despreciable, trivial y grotesca: es ella la que viene al sábado ... Grito de alegría a su llegada ... Se une a la orgía diabólica ..., parodia burlesca de Dies iræ , ronda del sábado . La ronda del sábado y los Dies iræ juntos.
La obra tiene cinco movimientos , no cuatro como era la regla para las sinfonías de este período. Cada movimiento tiene un título y describe un episodio de la vida del protagonista que aparece en el programa de 1845 escrito por Berlioz. El primero y el último están escritos en la misma tonalidad de Do menor . Los otros tres están en diferentes tonos.
El primer movimiento ( Rêveries, Passions ) comienza con un largo de 4/4. Estamos en la clave de Do menor. Breve introducción (compases 1-2) y exposición (compases 3-16) a los primeros violines del tema de la inquietud del alma (retomando el aria de Florian de la cantata anterior del compositor Estelle et Némorin ) a la que sigue (compases 17 - 27) con un pasaje más alegre (più animato), pero este pasaje pronto se ralentiza y vuelve (compases 28-43) al tempo inicial cuando vuelve de nuevo el tema del malestar del alma, enriquecido por los sextillizos de las flautas y el clarinete en si bemol y los trémolos de las violas y violonchelos . Transición (44-48 compases) y exhibición (49-60 pasos) sin las alegrías del artista en crescendo : trillizos de vientos , melodía nostálgica de cuernos , cuerdas en staccato. En la parte superior del crescendo: acorde fortissimo extendido de la orquesta (compases 61-62), transición corta (compás 63) y el allegro agitato e appassionato assai en 2/2, cuatro veces más rápido que el movimiento anterior (después de Berlioz) y en la tonalidad de Do mayor comienza (compás 64).
Breve introducción (compases 64-71). El tema de la idea fija (de otra cantata anterior del compositor, Herminie ), que retornará a lo largo de la sinfonía, se toca canto espressivo en flauta y violines I (compases 72-110): simboliza el encuentro del artista con su amado. La orquesta cobra vida poco a poco con bruscos sforzandi que interpretan la naciente pasión volcánica del joven músico intercalada con el ritmo inquietante de la idea fija a los vientos ( un tempo con fuoco compases 111-197). El desconcierto del músico ante este amor poderoso se siente entonces por los sucesivos ascensos y descensos de la escala por las cuerdas in crescendo (compases 198-222), crescendo orquestal (compases 223-228), acorde violento y tacet de tres compases. . Tímidamente, el clarinete, la flauta, el fagot y luego el oboe repiten la idea fija (compases 232-272). Motivos a lo largo de la orquesta acompañan la idea fija y uno puede adivinar el comportamiento del amante por estos motivos pegadizos: angustia, celos feroces, alegría de amar (compases 271-328) ... y su ensueño melancólico (compases 329-357) durante una orquesta. pianissimo donde suenan las cuerdas , acompañadas de vacilantes instrumentos de viento , una melodía muy espléndida; son transmitidos por el oboe tocando una variante de la idea fija pero en un tono más triste (compases 358-375). Una vez más se escucha un crescendo lento, progresivo, cada vez más animado (compases 376-409), y aquí está la orquesta, felizmente, en un pasaje "eufórico" (de hecho la idea fija resuena con fuerza en todos. 'Orquesta'). , retrata las esperanzas del artista que todavía quiere creer en la reciprocidad de su amor (compases 410-450). Aquí, por primera vez en la historia de la música, escuchamos instrumentos divididos , es decir que instrumentos de la misma naturaleza tocan una melodía y ritmo diferente: división en 2 de Violines I, división en 2 de Violines II de compás 410, las violas hacen lo mismo en el compás 429, también aparición del flautín . Idea fija en instrumentos de viento (compás 451-460), nuevamente las esperanzas del artista (compases 461-491), luego crescendo poco a poco de repente (compases 491-502): el oboe acompaña a los violines I y las violas, que tocan menos y menos rápido y cada vez más piano. Aún una idea fija , pero tocada en solitario por los violines I (compases 503-510): así aparece mucho más triste y patético: evoca la desilusión del artista que se da cuenta de que no es amado por su bella. Una coda (compases 511-525), formada por nueve largos acordes, tocada religiosamente describe los consuelos religiosos buscados por el héroe desesperado por su amor decepcionado. Tocados en ppp por toda la orquesta ("lo más suave posible", especifica Berlioz), estos tranquilos acordes terminan con calma el primer movimiento.
El segundo movimiento ( Un bal ) es un vals de 3/8 en La mayor , tocado allegro non troppo . Introducción orquestal (compases 1-29) en crescendo lento: trémolos en violines y violas, violonchelos (también en trémolos) y contrabajos tocan un tema de siete notas, seguido de un triplete ascendente en acorde perfecto repetido tres veces y cada vez una octava más alto por una de las dos arpas . Durante el crescendo, las cuerdas y las arpas repiten el tema un semitono más alto cada vez. Finalmente, un acorde de fortissimo (compases 30-31) que puede marcar la entrada del artista al salón de baile mientras los invitados se preparan para bailar el vals. Descenso de la escala con arpas y luego flauta, oboe y clarinete en La (compases 32-35). El acompañamiento del vals comienza antes del propio vals: primer tiempo de violonchelos y contrabajos, segundo y tercer tiempo de violines II y violas (compases 36-38). Finalmente la primera parte del tema del vals (compases 38-54) comienza en el tercer tiempo del compás 38 en los primeros violines: es una melodía graciosa, conjunta, tocada en piano y dolce e tenero (en la partitura), se divide en cuatro partes pequeñas; es el pasaje más famoso de esta sinfonía. Después de disminuir un poco la velocidad, termina con el tempo normal. Segunda parte del tema del vals en los compases 54-65: contrapunto melódico a violines II y compás de violas, violonchelos y contrabajos en tiempo pizzicati . Tercera parte más enérgica del vals de cuerda (compases 66-77), cuarta parte del tema del vals (compases 78-91) en violines I y violonchelos, retransmitidos por los tripletes de las arpas y el descenso de los bosques como en l ' Introducción.
Transición (compases 92-93) y reanudación de la primera parte del tema del vals (compases 94-106) en los primeros violines, acompañada de cuerdas en el primer tiempo, arpas en el segundo, vientos y trompas en el tercero. Sin ralentizar como la primera vez, el final se modifica, y una transición nerviosa nos lleva del compás 107 al compás 120: los bailarines se desvían de la pista porque una mujer guapa entra en la sala: ¡sí! Aparece la idea fija (compases 120-160), adaptada al ritmo del vals, tocada con flauta y clarinete. Poco a poco, violines y violas cobran vida y tocan en contrapunto una variante del vals como si la joven bailara frente a los invitados admiradores y su amante, molesta por esta aparición. En efecto, la transición (compases 161-174) in crescendo puede significar la emoción del artista que en el momento del acorde de fortissimo de repente se levanta y quiere correr hacia él pero en ese momento, los bailarines vuelven a la pista y compiten el pasaje como lo demuestra la reexposición completa del vals: primera parte (sin cámara lenta) con segundos violines, violas y una parte de violonchelos divididos , segunda parte con violines y violas, tercera parte en vientos de madera, cuarta parte con vientos de madera, violines Yo y violonchelos (compases 175-227). Breve transición al bosque por donde entra el flautín (compases 228-231). Breve descanso. Primera parte (a cámara lenta) del vals (compases 233-256) en instrumentos de viento acompañados de todo lo demás. El vals se vuelve aún más agitado (animato) y una “quinta” parte se toca en instrumentos de viento de madera y trompas en un crescendo hasta las cuerdas repitiendo la tercera parte del vals (compases 256-272). Reanudación (barras 272-287). El vals se vuelve cada vez más vivo a medida que los instrumentos de viento y los violines, apoyado por el resto, tocan la cuarta parte del vals (compases 288-295), una transición graciosa y solemne (compases 295-301) durante la cual los bailarines se hacen a un lado y donde el El joven músico vuelve a ver a su amada: la idea fija (compases 302-319) resuena en el clarinete a un tempo más lento. De repente, la joven huye ante la mirada del artista mientras la coda comienza primo tempo con fuoco en el mismo momento en que los bailarines retoman su vals esta vez completamente modificado y que se vuelve cada vez más vivo y ardiente, las corcheas dobles de cuerdas. y los instrumentos de viento muestran la aceleración y la loca espiral del vals acentuada por el soplo de los cuernos (compases 320-352). Finalmente el stringendo final (compases 353-361) muestra la cumbre paroxística de la danza febril mezclada con la obsesión del artista cuyo alma está más turbada que nunca, y todo termina en confusión en los breves pero brillantes últimos compases (compases 361- 368).
El tercer movimiento ( Scène aux champs ) es un adagio 6/8 inspirado en la Sinfonía n o 6 llamada "Pastoral" Beethoven : como él, su acción está sucediendo en el campo y también en fa mayor.
El tema principal es una portada textual de Gratias agimus tibi (número 3), de la Messe Solennelle , originalmente en mi mayor. Los dos campesinos cantantes están simbolizados por un cuerno inglés y un oboe (este último tocando detrás del escenario). Esta canción es un “ ranz des vaches ”, una melodía pastoral suiza, ellos “cantan” a veces por separado, a veces juntos (compases 1-20), al mismo tiempo, los trémolos pp de las violas divididas forman un curioso telón de fondo. Una melodía tranquila se eleva en la flauta y los primeros violines cuando termina el ranz: el artista se deja arrullar por la calma y la suavidad del lugar, los segundos violines se unen poco después de este movimiento tranquilo y los cuernos, los clarinetes y la Se añaden pizz de violas, violonchelos y contrabajos para formar una tierna melodía country (compases 20-32). Currículum elaborado (medidas-33-47). En este momento, las ideas del joven parecen un poco menos lúgubres (los “motivos de esperanza”) si se juzgan los compases 48-52 bastante alegres pero aún tranquilos. Repetición ligeramente modificada (compases 53-58). Un tema ligeramente agitado pero sin exuberancia emerge de los violines y violas acompañado de los suaves trémolos de las maderas (compases 59-64), solo de cuerdas de semicorcheas (compases 64-66). Transición (compases 67-68). Los agudos y luego las semicorcheas de los violines muestran la vida pacífica pero palpable del país mientras los fagotes cantan el comienzo del canto country (compases 69-77) pero el final modificado conduce a un rápido crescendo molto que termina en el compás 78 fortissimo.
En este punto, el artista comienza a preocuparse y su angustia es retratada por las semicorcheas de las violas, violonchelos, contrabajos mientras los violines tocan unas corcheas inquietantes y los lentos descensos de los bosques vuelven hostil el ambiente (compases 78-82). . Algo va a pasar ... el tema del compás 59 resuena con violines yo luego con flauta y clarinete, todavía con los trémolos bajos in crescendo (compases 83-85) que conducen al majestuoso compás 86. Trémolos muy apretados en violines y violas traen un tema serio en violonchelos, contrabajos y fagot (compases 87-89) interrumpido por ... ¡por supuesto! la idea fija ! La flauta y el oboe lo tocan pero intercalados antes de unirse con el tema serio: el amado que acaba de aparecer parece burlarse de él, su leitmotiv adquiere un tono algo burlón (compases 90-101). Cuando se apaga la última nota de la idea fija , un terrible crescendo agonizante en las cuerdas y puntuado por la flauta (compases 102-105) conduce a un fortissimo de séptima disminuida de +2 (acompañado de las varillas de madera de los timbales (efecto aterrador) ) que hasta entonces sólo había tocado con esponjas), seguido inmediatamente (compases 106-108) de otro acorde de séptima disminuida , esta vez en estado fundamental, expresando la rabia y la desesperación del músico.
En el diminuendo que sigue, martilleado con furia por la orquesta (compases 108-112), su rabia lo devora, luego, exangüe, cae morendo . Un retorno a la calma se apodera de él mientras la joven desaparece (melodía tranquila de los compases 113-116). Pizzicati de violines II y violas primero solo (compases 117-118) acompañan al clarinete tocando una variante del canto country (compases 119-130). Los segundos violines, en diálogo con los instrumentos de viento, tocan esta variante cada vez más suavemente bajo las notas agudas de las otras cuerdas (compases 131-138). Las corcheas de las cuerdas (especialmente los primeros violines) son cada vez más agitadas entrando en un crescendo inquietante (compases 139-142) que marca los celos de la artista (“¡y si estaba engañando!”) Que explota brevemente (compás 143 ) pero la vuelta a la calma (compases 143-145) en el bosque rechaza esta crisis temporal. Transición tranquila pero aún teniendo las consecuencias de los celos: las cuerdas juegan su papel algo nerviosamente (compases 146-149).
El artista se ve atravesado entonces por una mezcla de esperanza y miedo: el inicio del canto campestre que navega en las diferentes cuerdas en contrapunto con un mini-tema en instrumentos de viento (compases 150-153). Transición inestable (compases 154-159). El canto campestre pasa luego de un instrumento a otro, como un tema de triplete (compases 160-163). La melodía inquieta del compás 59 regresa a lo largo de la orquesta (excepto los cuernos) pero se calma gradualmente (compases 164-169). El tema del triplete de flauta ( compás 170) y luego el violonchelo pizzicati acompañan un breve tema pastoral que va morendo (compás 171-174). Estas últimas 68 medidas describen maravillosamente el lugar y la vida tranquila del campo a tal punto que el héroe atormentado se deja invadir por el paisaje. El ranz des vaches luego regresa: el corno inglés canta, tres o cuatro timbales que ruedan en rápido crescendo y luego decrescendo (el trueno que se acerca) responden a él. El campesino canta pero su amigo calla, sólo le responden truenos lejanos: este jueguito continúa mientras el ranz también parece perderse en la distancia, los rumbos a su vez se desvanecen (compases 175-196). Un dominante pp cuerda (C) en las cuerdas y la bocina que conducen a la mediant (a) resuena como la sombra de una amenaza como si se prefiguró lo que sigue (barras 197-198). Pero la tónica (F) termina tranquila y tranquilamente el movimiento más largo de esta sinfonía (compás 198-199). Soledad, silencio ...
El cuarto movimiento ( Marche au supplice ) es el más corto y aterrador de esta sinfonía. Es 2/2 en sol menor y se toca allegretto non troppo . Está inspirado en la "marcha de los guardias" de la ópera inacabada del compositor Les Francs-Juges .
Una introducción de 16 compases abre el movimiento: dos timbales (cubiertos por un trozo de trapo) golpean un ritmo amortiguado y aterrador (corchea, sextuplet de cinco corcheas, corchea, sextuplet / negra de cinco corcheas, medio silencio, etc. ), acompañado de los pizzicati de violonchelos y contrabajos (¡estos últimos divididos en 4!) y el bramido grave de los cuernos, a los que se suman los fagotes (compás 6), el clarinete en C (compás 11), los ofílidos ( ahora reemplazado por tubas ) y trombones tenor (compás 13): crescendo siniestro (compases 13-16), los timbales suenan cada vez más fuerte y un deslumbrante acorde de G fortissimo resuena con todos los instrumentos (compás 17).
El tema de la marcha descendente "oscura y feroz" se toca en los violonchelos y contrabajos con mucha fuerza y luego en diminuendo, las últimas tres notas son apoyadas por los fagotes (compases 17-25): debe ser la marcha oscura del coche conduciendo al preso del corredor de la muerte. Cubierto pero enriquecido por un solo de fagot (¿abucheos burlones distantes de la multitud?) En los compases 25-33. Los primeros timbales vuelven a tocar su ritmo amortiguado, los segundos golpeando el compás de vez en cuando mientras los violines ejecutan la marcha oscura (compás 33-41) con una brutal agresión sonora en el compás 40 sobre vientos de madera y metales que aumentan la tensión. en este momento dramático. Reanudación de la marcha oscura todavía en violines (compases 41-49) pero el final se ahoga en los secos y poderosos acordes de los compases 47-49 de los instrumentos de viento. Todas las cuerdas (sin el apoyo de los timbales) luego tocan el paso oscuro pero esta vez es ascendente y aún más dramático porque tocaba pizzicato mientras los fagotes tocan una melodía en corcheas no menos inquietante (compases 49-59).
Transición (compases 60-61) que conduce después de un rápido aumento de escala a la primera parte del tema de la marcha brillante y solemne (majestad ceremonial en la conducta de los condenados y gritos de la multitud) tocada en voz alta por los bosques, los cuernos. , las trompetas y cornetas ; acompañan a trombones, ophicleides y timbales (compases 62-69). Este brillante paseo es vigoroso, majestuoso y formidable por su poderosa intensidad. El breve síncope de las cuerdas conduce a la segunda parte de la marcha aún más potente y martillada (compases 70-77). El síncope de las cuerdas conduce a una doble agresión sonora (compases 78-81). El no serio (¿caballos?) Otro sin transición a la marcha: ritmos mini-espasmódicos timbales, cuerdas, instrumentos de viento de madera, metales, cuerdas, instrumentos de viento de madera (en orden) en el medio con un discreto bombo de platillos , timbales y bombo todo piano (compases 82 -86). Transición de pizza en crescendo a cuerdas y timbales (compases 86-88) y la marcha brillante regresa enriquecida por los trillizos chirriantes de las cuerdas (compases 89-104). Doble asalto (medidas 105-108). Sordo no grave (barras 109-112).
En la orquesta tiene lugar una transición modificada (compás 113) y una tensión creciente: glissandi estresante en las cuerdas; sextillizos amenazantes en flautas, oboes y clarinetes; fagotes, trombones, ophicleides repiten el inicio del tema de la marcha oscura. El crescendo (compases 114-122) se vuelve insoportable y la marcha brillante irrumpe en toda la orquesta, mientras los platillos y el bombo golpean a veces con fuerza, a veces "semi-fuerte" (nota de Berlioz) y los timbales sin trapos golpean con las baquetas. madera (medidas 123-129). Un nuevo tema que se podría comparar a los gritos de la multitud desproporcionados a continuación, aúlla con los vientos y el bajo (130-135 bares), las cuerdas siempre ff toman de nuevo las barras (135-138). Agresión sonora (compás 139). Un ritmo enloquecedor de una corchea de doble punta con cuerdas sostenidas por los vientos de madera, los cuernos y las cornetas visualizan el acercamiento del lugar de actuación y la multitud loca (compases 140-144). Reprise enriquecida con trombones y timbales (compases 144-148). Compases 148-151: las cuerdas envueltas continúan su ostinato rítmico, sostenidas solo por los vientos de madera (es aún más escalofriante). Buceo en el rango (medidas 152-153). Diálogo violento aunque los vientos y las cuerdas disminuyan (compases 154-159): ¡hemos llegado al cadalso! Aclamación del público con un fortissimo repentino (compás 160), descenso siniestro a instrumentos de viento, cuerdas y transición (compás 161-164) ...
Y ahí cae el silencio, porque mientras cae el filo de la guillotina, la multitud calla. Y escuchamos pp en el clarinete los primeros cinco compases dolce assai e appassionato de ... ¡ la idea fija ! El último pensamiento del condenado va de hecho al que tanto amaba ya quien mató (compases 164-168) y este último pensamiento de amor es interrumpido bárbaramente por el golpe fatal (compás 169): un acorde de tierra seca. Tres pizzicati completan el compás que significa la cabeza del condenado que cae y rueda, y se lanza la coda: redoble de los tres timbales (el tercero sólo entra ahora) y del tambor , fortissimo general en la orquesta: gritan los bosques. y los metales se desatan apoyados por las percusiones y los ataques de las cuerdas en los últimos compases, expresando así el tumulto y la alegría declamatoria de la multitud encantada hasta que el sonoro acorde de tónica concluye este movimiento explosivo (compases 170-178).
El quinto movimiento ( El sueño de una noche de reposo ) es el más demoníaco de la sinfonía. Empieza larghetto , en Do mayor y en 4/4. Se abre una introducción siniestra pp calibre 20: el ruido distante sobrehumano se caracteriza por los primeros violines (divididos en tres), los segundos violines (divididos en tres) y las violas (divididas en dos) que ejecutan un trémolo estridente mientras que los sextillizos (en cinco notas) se extienden por una negra acentuada por los timbales resuenan con violonchelos y contrabajos (compases 1-2). Los instrumentos de viento (sin flautas) tocan un inquietante acorde de poco f que disminuye tan pronto como los violines y las violas tiemblan (todavía pianissimo) en octavas agudas antes de descender la escala en semitonos (absolutamente aterrador) en los compases 3-4. Pizzicato para cuerdas altas y sextillizos oscuros para cuerdas bajas (compás 5). Clarinete en C, fagot y algo de latón, martilleo con fuerza pero sin brillo corcheas separadas por cuartos de suspiro (compás 6). Los ruidos cesan pero una risa sardónica mf resuena en el flautín, la flauta y el oboe (compases 7-9), una mueca de estremecimiento le responde en el ppp (compases 9-10). Transición (compás 11) y repetición de la introducción primero un semitono más alto y luego más bajo y luego, menos el martilleo de los metales, la risa no cambia sin embargo (compases 12-20).
El cuerno burlón nos lleva sin problemas a un allegro de 6/8. El difunto artista que escuchó los sonidos de la introducción se ha levantado de su tumba y seguramente se preguntará qué sucede cuando suena una melodía terriblemente familiar en el clarinete en C: ¡¡ la idea aún está fija !! pero su carácter noble, apasionado y tímido es reemplazado por un carácter grotesco e innoble acompañado in crescendo en ritmo por el timbal y el bombo (con un pequeño glissando en las cuerdas en el compás 25): el músico comprende que su amada se le unirá y asistir al sábado (bares 21-28).
De repente, todo se desata en un trueno ensordecedor allegro assai a 2/2: todos los instrumentos gritan una monstruosa cacofonía: monstruos, brujas, vampiros (que antes hacían los ruidos) ... aparecen y declaman gritos de obscena alegría al ver al asombrado el amado del artista se une a ellos (compases 29-39).
Todo se calma y el allegro al 6/8, en Do menor esta vez vuelve, el Sabbath de las Brujas puede comenzar y la joven muerta da la A (compases 40-64): la idea fija distorsionada resuena en el clarinete pequeño en Mi bemol pronto se une al flautín (compás 46) mientras que el oboe y el clarinete en Do lo acompañan en ritmo. Poco a poco, los fagotes (compás 47) empujan semicorcheas, las violas y violonchelos hacen un acompañamiento vertiginoso (compás 52), los segundos violines acompañan al oboe y clarinete en C (compás 58) así como los cuernos (compás 60). Y los primeros violines al mismo tiempo que todos los instrumentos de viento tocan el final de la melodía de la idea fija (compás 60). Estas 25 medidas son particularmente aterradoras.
Al final, los monstruos del sábado estimulados comienzan una danza burlesca y aterradora: flautas y cuerdas giran frenéticamente mientras los cuernos y el resto de los bosques tocan notas negras y ss (compases 65-69). Explosión orquestal con el apoyo de los metales (compases 69-71) y martilleo frenético de corcheas descendentes y ascendentes (compases 72-75), trillizos eliminados (compases 76-77), descendiendo en acentos de las cuerdas unidas en un 2 /. 2 compases (el 81) por todos (excepto timbales) en los compases 78-81. El 6/8 vuelve para una transición (compases 82-85) luego fagotes, violonchelos y contrabajos descienden en diminendo más lentamente una escala que se asemeja a la de los compases 78-81: todos paran de bailar, llegaremos a un momento clave del sábado. (barras 86-101). De repente, Knell un funeral (dos de bronce campanas en C, G detrás de la etapa) suena solemnemente f y con aterradora lentitud las notas “do-do-sol” (barras 102-109). En el suelo: motivo de viola cortado bruscamente por los trombones, timbales y cuerdas (compases 106-109). La sentencia de muerte resuena f (compases 110-118), tapa abreviada con las violas y oboes con doble corte (compases 115-118). Descenso escalofriante de las cuerdas (barras 119-121). El toque de rodilla hace eco de pp (compases 121-128).
Senza stringendo , una parodia burlesca, grave y horripilante del litúrgico Dies iræ (compases 127-221) es rugido por los monstruos y comienza en el compás 127: fagotes y ofílidos apoyan salvajemente las medias notas punteadas (compases 127-147), el La sentencia de muerte ha sonado f (ahora siempre será su matiz) en los compases 134-141. Resuena en los compases 146-153, mientras que las trompas y los trombones repiten los Dies iræ (compases 147-157), que disminuyen rítmicamente, los sonidos de las rodillas (compases 157-164) al mismo tiempo, una melodía de corchea ligera, informal y grotesca. (excepto fagotes) y violines y violas (compases 157-161), glissando (compás 162) y el Dies iræ ligeramente modificado se reanuda en fagotes y ophicleids, mientras que el pesado pizzicati de las cuerdas del bajo cae fuera de tiempo (compases 163-176) , Las campanas doblan (compases 165-172). Una repetición en disminución rítmica, pero además del chirriar del Dies iræ en los otros instrumentos de metal (compases 176-182), suena el toque de timbre (compases 178-185). Melodía casual y grotesca (compases 182-185), glissando (compás 186). Reanudación de los Dies iræ en el estado inicial, pero es el bombo el que golpea fuera de tiempo, las cuerdas graves tocando sforzando desde el segundo tiempo (compases 187-206), los sonidos de toque (compases 194-201). Repetición inicial en disminución rítmica del Dies iræ , pero en todos los instrumentos de viento metal (excepto ophicleides) en los compases 206-216, suena el toque de timbre (compases 206-213). Melodía casual (compases 216-221) y la campana suena por última vez (compases 216-223), no la volveremos a escuchar.
Transición animando un poco (compases 222-240), los monstruos y brujas después de esta oración satánica pueden prepararse para su animada ronda. Dos timbales tocan redobles de bombo in crescendo a lo largo de esta transición, mientras que las cuerdas lanzadas dialogan con metales afilados (compases 222-232), cuando los timbales entran en juego. El ritmo se vuelve cada vez más loco y animado (compases 233-237). Fragmentos de latón (barra 238). Acorde fortissimo dominante (G) sostenido (compases 239-240) que se resuelve en un breve y violento acorde tónico (C) en el compás 241, inaugurando la fantástica ronda sabática.
Poco meno mosso (volvemos al tempo del compás 40, escribe Berlioz), la primera parte de la ronda en Do mayor (que de hecho es un rondo , la primera parte es un estribillo) comienza con entusiasmo en los violonchelos y contrabajos ( l (el acompañamiento de la ronda a otros instrumentos en contrapunto será siempre complejo y enérgico); siguen cuatro golpes de metal (compases 241-248), el círculo completo pasa a violas y violines II; cuatro golpes de metal (compases 248-255), el círculo completo pasa a violines y fagot; cuatro golpes de metal (compases 255-262), aún más pegadizo, va en todos los instrumentos de viento, trompas y violas; cuatro golpes de latón (compases 262-269). Segunda parte (o primera estrofa ) de la ronda caracterizada por perturbadoras corcheas descendentes en fagot, violonchelos y contrabajos (compases 269-270), instrumentos de viento (excepto flautas), violines II y violas (compases 271-272). Reanudar (barras 273-276). Octavas cuerdas ascendentes en crescendo (compases 277-278) que conducen a una transición repetida 3 veces, cada vez un semitono más alto, alternando f y p (compases 279-283). Octavos ascendentes para cuerdas en la octava superior (compases 284-285). Todo el mundo martilla cuatro acordes (compases 285-287). Transición (bares 287-288). Portada ampliada del coro del rondo en flauta, oboe, clarinete en Do, fagot, unidos por las cuerdas (excepto los violines) en el compás 290; cuatro golpes de metal (compases 288-298), la ronda va a los primeros violines con una orquesta más enérgica que nunca (compases 298-303) pero se corta por una transición en escala ascendente a instrumentos de viento madera y cuerdas (compases 303-305) de apertura en la tercera parte (o segundo verso) de la ronda: motivo lapidario de tres corcheas prolongadas por un largo (¿referencia al primer movimiento de la Sinfonía n. ° 5 de Beethoven ?) en metales y fagot, luego glissandi en violas y violonchelos con decrescendo timbales y bombo luego emociones de dobles ascendentes y corcheas descendentes a su vez en los violines por un lado y en la flauta y el oboe por el otro. Repetimos todo el asunto tres veces con la última vez que el bombo está fuera de tiempo (compases 306-327). Esta parte de baile es realmente diabólica. Tras estos estallidos, continuamos con una transición (compases 327-330) en diminuendo en violines y violas. Cada vez más pianissimo, fagot, violonchelos y contrabajos intentan repetir el estribillo pero son cada vez interrumpidos por dos cuernos nasales distantes (compases 331-347): los monstruos y la amada frente al artista congelado en el horror parecen tomar un descanso (¿prepararse para la fantástica final?). Las primeras ocho notas del Dies iræ son tocadas por los cuernos y los violonchelos: la intrusión del Dies iræ en la danza anuncia la unión final de los dos elementos. Las violas ppp intentan "reiniciar" dos veces pero son cortadas por los cuernos y contrabajos (compases 348-362) y casi todo se apaga, escuchamos más que el redoble inaudible (que irá crescendo) del bombo (compás 363) pero inmediatamente los violonchelos retoman el estribillo (compases 364-386) al principio débilmente pero cada vez con más seguridad mientras las violas se unen a ellos (compás 368), luego los violines II (compás 373), luego los violines I (compás 379) ); cuatro golpes de ... madera y cuernos! Entonces, una variante mf cada vez más feroz del coro comienza a apoderarse de los vientos (compases 386-394) y el clímax es alcanzado por una furia telúrica cuando una sucesión demoledora de negras es aplastada por la aullante orquesta (compases 395-402), las corcheas y los cuernos transmitidos por la cuerda glissandi no se calman (compases 403-408) luego, en el estribillo, todas las cuerdas comienzan la bacanal (compases 408-413) que conduce a la inevitable conjunción de la ronda sabática con los Dies iræ ! ¡Sin duda, el artista, el cuerpo y los sentidos meciéndose, se entremezclan en este estupor sobrenatural! De manera magistral, brillante, las cuerdas continúan el coro y el Dies iræ se proclama con instrumentos de viento de madera (excepto flautas) y metales (compases 414-422). Desatados, liberados, violines, violas y flautas crean un torbellino infernal que enmarca el Dies iræ (compases 422-435). ¡Sofocante transición a las cuerdas que luego deslizan tripletes (compases 436-443), y hacen un ostinato rítmico tocado col legno (es decir, con la madera del arco)! Berlioz despierta a los esqueletos que yacen en la oscuridad bailando con brujas y otras bestias del inframundo. Un sonido ácido y estridente emerge de él mientras los instrumentos de viento de madera y violonchelos repiten el coro pero enriquecidos con trinos (compases 444-459). Luego, leggeramente, una sucesión de corcheas ligeras y sueltas se tocan en instrumentos de viento de madera (compases 460-466) como último respiro. Transición formidable donde los trinos de la madera responden a los golpes de latón (compases 467-473). Trémolos de cuerda crescendo que conducen a un acorde de dominante (G) brillante (compases 473-478). Glissandi des bois (compás 479) y la coda infernal (compases 480-524) comienza a toda velocidad: vendavales fuera de tiempo y el brillo espectral de las cuerdas hasta el acorde mediante (Mi) (compases 480-484). Los trémolos presionados acompañan al delirante y apasionante Dies iræ en fagotes y ofílidos acompañados de un decrecimiento rítmico en trompas y trombones hasta el espectacular doble acorde de dominante (compases 485-495), y el desenfreno dantesco alcanza su clímax : un loco tumulto orquestal ( animando ) donde la danza se ahoga en un océano titánico de sonido, suena un acorde mi bemol agresivo y quebradizo (compases 496-509), cuatro negras son golpeadas (compases 510-511) y una orgiástica fanfarria orquestal repetida cuatro veces se desarrolla a toda velocidad .Robado de todos los escritorios (barras 512-519). A tutta forza , asistimos a un alboroto increíble, que nos azota con toda su fuerza con la virulencia de un huracán furioso (compases 520-523) cuando el acorde final apocalíptico ( tenuto ) de Do mayor puntuado por un golpe extraordinario de platillo ( compás 524) finalmente suena el final de este ardiente y magnífico sábado.
El artista se despierta. A medida que sale el sol, la visión termina ...