La música concreta -como arte Acousmatic- es un género musical permitido por la técnica electro : grabación de micrófono a la invención de sonidos (utilizando como sintetizadores esa manipulación de sonido sin fin) hasta su escucha, así ordenada y compuesta, a través de los altavoces.
Estos fundamentos teóricos y estéticos fueron desarrollados en Francia por Pierre Schaeffer en la década de 1940 para el enfoque “concreto” y la escucha acústica, luego por François Bayle desde 1973 para su comprensión como “música acústica”.
Michel Chion , en numerosos libros y ensayos, continúa hoy defendiendo el primer término de "música concreta" como "el arte de los sonidos fijos" insistiendo en la dependencia fundamental de este género musical del fenómeno de grabar, apoyar y escuchar a través de Altavoces.
En la misma línea, al cruzar las ideas de François Bayle y Michel Chion, Lionel Marchetti insiste, en sus ensayos, en la importancia de una poética propia de tal experiencia perceptiva. Habla así del espacio de proyección de altavoz como posibilidad, pictórica y simbólica --ya que la cadena electroacústica reproduce el aparato audiofonatorio de los mamíferos-- de un ideal técnico que sería producir, para los humanos, con la boca, todos los sonidos. del mundo. Si la música concreta, como arte acústico, es una forma de escuchar sin ver, es sobre todo, según él, una forma de ver el mundo de otra manera.
Denis Dufour , consciente de la necesidad de ampliar el campo de las creaciones fruto de una producción desarrollada en el estudio de composición, fijada en un soporte de audio y entregada a la escucha a través de altavoces , aglutina el conjunto de estas prácticas en lo que llamó en 1982 “ arte acústico ”.
Este género musical, rico en estilos muy diversos, se desarrollará en los países francófonos ( Francia , Bélgica , Quebec ), así como en el Reino Unido y en el resto de Europa , Latinoamérica , Japón ...
De manera más amplia, “la electroacústica abarca todos los géneros musicales que hacen uso de la electricidad en el diseño y producción de obras. Así son electroacústicas las obras permitidas por la existencia del medio del sonido grabado (música concreta, arte acústico), las obras para instrumentos o cuerpos sonoros amplificados (siempre que esta amplificación intervenga de forma decisiva en la estética y las elecciones de composición .), obras mixtas (instrumentos de mezcla y bandas sonoras retransmitidas a través de un medio), obras electrónicas en directo (para sintetizadores en directo, instrumentos acústicos con dispositivo de transformación electrónica o digital en tiempo real), instalaciones sonoras interactivas, etc. " .
La expresión música acústica se utiliza en primer lugar para significar la desmaterialización de la fuente sonora, en el sentido de que el sonido, ya grabado y compuesto, se escucha a través de altavoces; para significar la ausencia voluntaria y original de dependencia del evento visible para el montaje sonoro de sus elementos al escuchar la obra terminada (abandono de cualquier cuerpo sonoro, instrumento, sintetizador ... tocado "en vivo") así como insistir en la existencia cuasi palpable, escuchándola, de una abstracción sonora, que sin embargo no es exclusiva de ella, en el sentido de que en este arte hablamos de la sensación de imágenes sonoras, de ficciones de sonidos que, como el compositor Lionel Marchetti dice, sin ser figuraciones absolutamente definidas, abrir y agrandar singularmente las cuestiones perceptivas para llegar a un espacio poético situado, la mayoría de las veces, entre lo abstracto y lo concreto .
Sin embargo, la música acústica puede asociarse, durante un concierto en público, con elementos visuales (luces, instalaciones plásticas, decorados varios) en los que el oyente, si no está escuchando ya con los ojos cerrados, podrá fijar su mirada. Así como también se puede, en concierto, “ver” al intérprete acusmático, un intérprete ahora esencial para un entorno sutil y coherente en el espacio de la obra, si no integra ya toda la complejidad y complejidad en su escritura multifónica. que permite la fijación sonora, y especialmente para las obras del repertorio, trabajando la espacialización con su consola de proyección de sonido, ya sea que se encuentre en la sala o, más raramente, en el escenario.
De manera más general, “el arte acústico reúne música concreta o acústica, creaciones de radio y Hörspiele , aplicaciones de música acústica (para teatro, danza, cine, video, etc.), instalaciones sonoras trabajadas en soporte de audio transmitido por altavoz (cuyo diseño visual no establece una relación directa de causa y efecto con el resultado sonoro escuchado), ciertos logros de la poesía sonora para quienes se acercan a la creación radiofónica ” .
El compositor de música concreta o acústica trabaja directamente con los propios sonidos, grabados y más a menudo realizados por ellos (escuchándolos a través de los altavoces, a través del sistema electroacústico, en el taller de sonido: el estudio) hasta dar forma y finalizar, de esta manera. , una obra sonora compuesta, editada, mezclada ... por una duración definitivamente fijada (la misma duración fija que encontramos en el arte cinematográfico por ejemplo) y que será considerada, una vez terminada, como una ficción autónoma.
El término "música concreta", en este, y según el propio Pierre Schaeffer, se opone al de " música abstracta " - música que requiere la ayuda de una escritura en la partitura y de instrumentistas para dar voz a la música. Obra concebida por el compositor. Hablamos entonces de “enfoque concreto”, a diferencia del compositor de música abstracta que compone sin escuchar realmente el resultado sonoro de su música. No experimenta el resultado del sonido para componer.
Algunos ven los inicios de la música concreta entre los hacedores de ruido italianos (como Luigi Russolo ), pero la diferencia fundamental entre el ruido (que manifiesta, por supuesto, escuchar el mundo de los ruidos como "música" pero que se realiza a través de la realización de "hacedores de ruido "…) Y la música concreta es la grabación (la“ fijación ”de los sonidos), luego el trabajo del sonido permitido por los medios, primero en disco flexible, luego en cinta magnética, K7, finalmente CD, mini disco, disco duro, DAT … Y, sobre todo, su escucha a través de los altavoces considerados, en este género musical, como una especie de pantalla acústica (Michel Chion) donde se despliegan los sonidos, a través de los cuales se disponen las composiciones. A veces hablaremos de "imágenes sonoras", para usar las palabras de François Bayle, o incluso de "ficción sonora" ...
El arte acústico es, por tanto, un arte hecho posible gracias al apoyo del sonido. Este soporte es para el músico “concreto” “ lo que la piedra para el escultor, el lienzo para el pintor, la prueba para el fotógrafo, la película para el cineasta. Como el escultor con su material, corta los sonidos en el material, construye, a menudo desvía. Como el pintor sus colores, yuxtapone, mezcla, transforma, compone. Como el fotógrafo, captura, enmarca, ilumina, sobreimprime. Como el cineasta, finalmente, gobierna el tiempo, crea movimiento, sube, se opone, juega con la repetición y la expectativa, la continuidad y la ruptura, la fluidez y el choque ” .
Es a partir de tomados ella o "sound shootings" el compositor es su material: fuente sonora, puede provenir de juegos en dispositivos elegidos por su capacidad de "sonar" (cuerpo sonoro), universo d habitado por hechos característicos, viajes, gestos o secuencias interpretadas a propósito, incluso "figurativas", "anecdóticas", sonidos o juegos evocadores con instrumentos tradicionales o "exóticos"; sintético, puede estar compuesto por sonidos o secuencias electrónicas reproducidas en sintetizadores , o digital, resultante de la programación de software o transformaciones inmediatas de eventos sonoros. También hay atmósferas cotidianas que a menudo se desvían de su significado.
En primer lugar, las obras se compusieron en discos flexibles. El compositor preparó sus discos en los que grabó sus sonidos y secuencias, luego los colocó en varios platos ( Pierre Henry habla de ocho platos), jugando con sistemas de teclas. Para que pudiera iniciar y detener cada tocadiscos a voluntad, iniciar el sonido o la secuencia en el lugar de su elección, hacer variaciones de intensidad, velocidad o incluso invertir la dirección de rotación del tocadiscos para reproducir el sonido "al mismo tiempo". . 'al revés', etc. Cada plato estaba equipado con manivelas que permitían glissandos y transposiciones. Todos estos sets giraban, controlados por el compositor y el instrumentista que interpretaba su propia música en la realización, mientras que otro tocadiscos grababa el resultado, que llamamos mezcla . El tiempo de producción, para estos compositores que habían adquirido todo el saber hacer propio de la música contemporánea , no era ni más largo ni más caro que para aquellos que componían en partituras y tenían sus obras interpretadas por grupos instrumentales.
La grabadora facilitará la creación "concreta" aportando mayor precisión al trabajo de edición, ya que se puede cortar la cinta y volver a pegar las piezas, y mezclar, porque se puede preparar en varias grabadoras mezclando canales sincronizados entre ellos midiendo el longitudes de cinta magnética. Todas las operaciones posibles en un tocadiscos se pueden encontrar en una grabadora: variación de velocidad, rotación de las bandejas a mano, reproducción de sonidos hacia atrás (girando el trozo de cinta magnética y ya no invirtiendo el sentido de rotación de la motor), etc. Esta herramienta también permitirá prever mejor el tiempo y la forma de la composición fijada en el soporte, incluso si los “encuentra”, debido a los experimentos y al gusto del creador por el desvío de las máquinas de la radio para el arte artístico. propósitos, seguirá prevaleciendo.Jugar un papel importante en lo que se llama el "enfoque concreto".
Así, mientras lleve en sí un mundo sonoro suficientemente rico, su saber hacer, su sensibilidad, su intuición, su gusto por el juego dictan al creador los detalles de su obra tal como la oye, desarrollando así gradualmente su trabajar, en un enfoque tanto de la voluntad, de un anteproyecto de composición (la elección de un tema, un universo sonoro, una "gran forma", un corte, de una configuración del espacio) que de la sensibilidad, haciendo posible la invención de una "escritura" mediante la explotación de sincronismos, accidentes, contrastes, semejanzas, difracciones, convergencias. El rigor y la libertad, el sentido de la construcción y el gusto por el gesto, la voluntad y la disponibilidad -y, esencialmente, "poético" - son cualidades también necesarias para lograr una obra coherente, que, más allá de la sorpresa, cautiva y atrae al artista. 'Escucha.
Finalmente, al igual que el cineasta, el compositor proyecta su obra frente al público a través de un dispositivo de proyección de sonido o acousmonium , que puede estar formado por altavoces de diferentes "colores" y diferentes potencias o, por el contrario, elegidos. para formar un todo unificado y coherente, difundido en el espacio del concierto, la galería, el museo, el lugar público en función de si ha elegido componer para el concierto, la instalación sonora, el disco o la radio, o cualquier otro forma de expresión acústica. En el caso del concierto, si no ha integrado completamente el espacio de altavoces en su composición, a través de lo que se puede llamar una interpretación (elecciones de ubicación, espacialización, juego de intensidades y colores, filtrado) hace que su obra sea accesible al público. público, ahora dejado al único imperio de la escucha ...
Es gracias a la llegada de las técnicas de grabación, primero el disco flexible luego el magnetófono ( 1939 ) y la cinta magnética, luego la generalización del uso de procesos magnéticos en la industria fonográfica ( 1945 ), que los partidarios de la música concreta Ser capaz de iniciar la exploración del fenómeno sonoro.
En 1948, Pierre Schaeffer , líder de un pequeño equipo de investigación de la radiodifusión francesa, inventó una nueva forma de expresión artística que él mismo denominó “música concreta”. Varios experimentadores antes de Schaeffer exploraron ideas que involucraban sonido o ruidos como materiales que entraban dentro de los requisitos de composición. Sin embargo, ninguno de ellos tuvo la idea de utilizar la grabación (todavía accesible y perfectible desde la década de 1910) para crear un verdadero arte de sonidos fijos.
Así, el pintor y compositor futurista italiano Luigi Russolo a principios de este siglo concibió sus “ intonarumori ” que produjo como instrumentos para el escenario, sin hacer ni la grabación ni el altavoz. En 1924, Ottorino Respighi compuso el poema sinfónico , Les Pins de Roma , el tercer movimiento de las cuales participa, al mismo tiempo que la orquesta, una grabación en el disco de los pájaros. El cineasta experimental alemán Walter Ruttmann utiliza la banda sonora de una película cinematográfica para producir una "película sin marco" ( Weekend , 1930). Roger Désormière compuso la música escénica para Cenci de Antonin Artaud después de The Cenci de Shelley en el Théâtre des Folies-Wagram de París en la primavera de 1935: los sonidos grabados del dron de la catedral de Amiens resuenan en las cuatro esquinas de la sala, fuera de contexto, sólo por su impacto sonoro, encontramos entonces un desencadenamiento de ondas Martenot, ruidosos, parlantes, clamores de la tormenta ... nueces, crujido de archivos para la última escena del Cenci, la de la prisión, que Antonin Artaud quería "para emitir el ruido de una fábrica en pleno apogeo". Citemos también a Halim El-Dabh que realizó pruebas con una grabadora de acero en 1944, o Edgar Varèse y su utopía del "sonido organizado", aunque no empezó a trabajar en el estudio hasta 1954 para Déserts .
Con sede en París en las paredes de la radiodifusión de televisión francesa (RTF), el Studio d'Essai de Jean Tardieu , fundado en 1946 tras el ensayo Studio Pierre Schaeffer (creado a su vez en 1942 ), continuará como taller de creación de radio cuando el Concrete Music Research Group (GRMC) nació en 1951 , reorganizado en 1958 bajo el nombre de Musical Research Group (GRM). Pierre Schaeffer utilizará el estudio y la clasificación de sonidos para construir lo que llamará objetos musicales.
Creador y productor de radio, donde "escucharlo sin ver" es al mismo tiempo el misterio y el éxito de este nuevo medio de comunicación, se lanza por casualidad y por gusto a la obra en una aventura musical completamente nueva, después meses de experimentos y observaciones sobre sonidos grabados, que las máquinas de los estudios de radio le permiten escuchar a sus anchas: los más diversos materiales sonoros disponibles en la biblioteca sonora, abandonados por los técnicos o grabados por él. Jugando con varios tocadiscos, escribió: “21 de abril de 1948: si corto los sonidos de su ataque, obtengo un sonido diferente; en cambio, si compenso la bajada de intensidad, gracias al potenciómetro, obtengo un sonido hilado cuyo fuelle muevo a mi antojo. Grabo una serie de notas hechas de esta manera, cada una en un disco. Al colocar estos discos en pick-ups, puedo, gracias al juego de las llaves de encendido, tocar estas notas como quiera, sucesiva o simultáneamente. […] Somos artesanos. Mi violín, mi voz, los encuentro en todo este bazar de madera y hojalata, y en las bocinas de mis bicicletas. Busco contacto directo con materia sonora, sin electrones interpuestos. "
Gracias a esta experiencia, definirá el “dispositivo acústico”, palabra tomada de Pitágoras que significa “percepción auditiva: la de los sonidos cuya fuente está oculta”. En 1948, Pierre Schaeffer compuso su primera obra: los cinco estudios de sonido . Se creará en radio RTF en5 de octubre de 1948en un "concierto de ruidos" presentado por Jean Toscane . Este concierto incluyó las siguientes piezas:
Pierre Henry se incorporó a él en el Radio Test Club en 1949. Juntos, en Francia, fueron los fundadores y ejemplos de este movimiento que a lo largo de la década de 1950 marcaría a varias generaciones. The Symphony for a Single Man ( 1950 ) seguirá siendo el concierto más famoso de su colaboración y la primera gran obra de música concreta. Existen varias versiones del trabajo. El primero, que incluye 22 títulos, se estrenó en la École Normale de Musique el18 de marzo de 1950. Luego, se entregó una versión más corta, 11 títulos, el27 de mayo de 1951. Pero es la versión de ballet, creada en colaboración con Maurice Béjart la31 de julio de 1955 en el Théâtre des Champs-Élysées, lo que dio a la obra su impacto mundial.
En 1958, después de tres años alejado del grupo, Pierre Schaeffer lo retomó creando el GRM y puso en marcha su reorganización administrativa, estética y moral. Se van Pierre Henry y Philippe Arthuys , y François Bayle , Luc Ferrari , François-Bernard Mâche , Ivo Malec , Bernard Parmegiani , Guy Reibel , Iannis Xenakis , etc. únete a Pierre Schaeffer que quiso plantear los postulados de la investigación que ya llamó "la experiencia musical".
Por su parte, Pierre Henry siguió un camino solitario y fundó el primer estudio privado de música concreta, Apsome, en 1960. A partir de entonces su carrera estuvo sembrada de conciertos que reunieron a un público cada vez más numeroso: Misa por el momento , Le Voyage , El Apocalipsis de Juan , Futurista , Misa de Liverpool ...
Durante los años cincuenta, varios compositores tradicionales o vanguardistas de la época, como Claude Ballif , Jean Barraqué , André Boucourechliev , Olivier Messiaen , Darius Milhaud , Henri Sauguet , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse , Iannis Xenakis ... '' iniciar la práctica de la música concreta con Pierre Schaeffer. Al mismo tiempo, los compositores invirtieron en el extranjero en estudios de composición electrónica: Karlheinz Stockhausen en el WDR de Colonia ( Gesang der Jünglinge , 1956), Luciano Berio en la RAI de Milán ( Thema-Omaggio a Joyce , 1958). En Estados Unidos, el experimento de sonidos fijos toma un giro más técnico, con la investigación de Max Mathews sobre síntesis de sonido por ordenador en el laboratorio de la empresa Bell Telephone en Murray Hill, pero también los intentos de Otto Luening ( Fantasía en el espacio , 1952) y Vladimir Ussachevsky ( Incantation , 1953) en el Columbia-Princeton Music Center de Nueva York ...
En Francia, un verdadero caldo de cultivo para los compositores puramente acusmáticas pronto fue creado: François Bayle ( unhabitables Espaces , 1967), Pierre Boeswillwald ( En las carreteras de Venecia , 1983), Michel Chion ( Requiem , 1973), Cristiano Clozier ( quásares , 1980 ), Luc Ferrari ( Hétérozygote , 1964), Beatriz Ferreyra ("Siesta Blanca", 1972), Jacques Lejeune ( Parages , 1974), Bernard Parmegiani ( De natura sonorum , 1975), Jean-Claude Risset ( Mutaciones , 1969), Alain Savouret ( L'Arbre et coetera , 1972) ...
A continuación, busque las influencias de este enfoque en la música electrónica y la música por ordenador , y en otros teóricos de la música del XX ° siglo. Edgar Varèse fue un gran partidario de esta investigación sobre el sonido y los utilizará en su Poema electrónico ( 1958 ). El trabajo de los Beatles o Pink Floyd en la década de 1960 y, hasta hace poco, el gusto de los músicos electrónicos por el sonido de origen acústico recogido por el micrófono (como suele lograrse en la música concreta) propició un renacimiento de la música. Música electrónica : Christian Fennesz y Francisco López , entre otros, utilizan muchas técnicas tomadas de la música concreta.
Más de sesenta años de investigación, reflexión y producción, cuatro generaciones notables de compositores, obras algunas de las cuales ya son "clásicas", una producción discográfica elocuente que significa la vitalidad de un género. Influenciados y estimulados por el ejemplo de Pierre Schaeffer y el de los pioneros de la música electrónica, muchos otros países han creado sus estudios. En 1970 Françoise Barrière y Christian Clozier fundaron el GMEB , un grupo de música experimental de Bourges , catalizador de la producción electroacústica mundial y más particularmente en los países del Este, Norte de Europa, Cuba y Sudamérica. Gracias a la existencia de clases de composición en conservatorios y universidades, la práctica del arte acousmático está experimentando un fuerte desarrollo en los siguientes países: Francia (con Denis Dufour , Marcel Frémiot , Christine Groult , Philippe Mion , Guy Reibel , Horacio Vaggione …), Canadá (con Francis Dhomont , Robert Normandeau , Louis Dufort …), Bélgica (con Annette Vande Gorne …), Reino Unido (con Denis Smalley ), Austria (con Dieter Kaufmann ), Alemania (con Karlheinz Stockhausen , Hans Tutschku ), Brasil (con Jorge Antunes …), Argentina (con Francisco Kröpfl …), Italia (con Franco Degrassi , Roberto Doati , Agostino di Scipio , Elio Martusciello …), Japón (con Tomonari Higaki , Kazuko Narita …), pero también Polonia, Hungría, Suecia, Noruega, Sudamérica, Estados Unidos… Acousmatic hoy tiene nuevas generaciones de creadores y decenas de compositores trabajando en un enjambre de estilos, universos y, a veces, enfoques muy lejanos. es de las primeras ideas de Pierre Schaeffer… (ver la lista de compositores a continuación). Jugando con la tecnología en perpetua evolución, estos creadores se reconocen con diferentes nombres, cuya multiplicidad un tanto desconcertante refleja tanto el dinamismo como la (relativa) novedad del género.
Hoy, la obra de composición de Michel Chion , a quien él mismo todavía llama voluntariamente “música concreta”, demostrando así su apego a un género musical siempre más que vivo ( Diktat , Requiem , La Tentation de Saint Antoine , L'Isle Sonante , La Vie en prose ...), de François Bayle ( The Acoustic Experience , Erosphere , Son Speed-Light , Motion-emotion , Nervous Universe ...), de Denis Dufour que trabaja en todos los campos del arte acústico ( Bocalises , Our need for el consuelo es imposible de saciar , bicho de Bazar , Canción de la torre más alta , Voz en off ...), de Pierre Henry por supuesto, así como la obra muy poética de Frédéric Acquaviva , Patrick Ascione , Michèle Bokanowski , Francis Dhomont , Jean -Marc Duchenne , Jean-Baptiste Favory , Marc Favre , Luc Ferrari , Bernard Fort , Christine Groult , Lionel Marchetti , Bernard Parmegiani , Agnès Poisson , Éliane Radigue , Jean Voguet , Christian Zanési … por nombrar algunas composiciones Siters franceses, es un buen ejemplo del vigor constantemente renovado de la música concreta, tanto entre compositores de gran madurez como, entre otros, más jóvenes, que elevan hábilmente esta idea de un arte del altavoz ligado a la grabación sonora, hasta la de Pierre Schaeffer. ambiciones iniciales ...
El mundo de la composición instrumental contemporánea es el primero en sentirse abrumado por la experiencia de la música concreta. Compositores como Iannis Xenakis , Ivo Malec , François-Bernard Mâche y Denis Dufour han sido fuertemente influenciados en su estilo y en sus ideas musicales por ideas morfológicas y escritas provenientes de su práctica en el estudio. El “ groove cerrado ” se está convirtiendo paulatinamente en parte del vocabulario musical contemporáneo y no se puede negar que los compositores norteamericanos minimalistas ( Steve Reich , Philip Glass , Terry Riley , La Monte Young …) se inspiraron primero en sus trabajos para cinta y luego en sus obras instrumentales por la idea de “loop”, pero también alimentada por todo un saber hacer de estudio. Las mayores posibilidades de intervención del estudio y el alejamiento del tiempo musical han producido obras singularmente nuevas, y este cambio de paradigma aún se siente en la producción actual.
El serial y el post-serial son los que más tardan en reaccionar y admitir que se puede pensar y crear nueva música con un comportamiento diferente, un material, un enfoque diferente.
Fue en la década de 1970 que nació una nueva escuela estética en Francia, que afirmaba ser la investigación de Pierre Schaeffer sobre el sonido (pero no la música acústica), la escuela espectral , que se inspiró en la estructura. Acústica del sonido (sus armónicos, su espectro ) para apoyar la elección de alturas, la definición de la forma y la orquestación de la obra.
Jean-Michel Jarre , por su parte, reivindica su afiliación al GRM , después de haber seguido durante unos meses la clase de Pierre Schaeffer en el Conservatorio Nacional de Música de París a finales de los años sesenta . Encontramos avatares musicales similares al otro lado del Rin con Klaus Schulze (inspirado en Karlheinz Stockhausen ), Tangerine Dream y la primera banda Kraftwerk . Desde finales de la década de 1960, las secuencias "flotantes" y los efectos de sonido de estudio invadieron la producción pop: los Beatles ( Revolution 9 ), Pink Floyd ( El lado oscuro de la luna ), Can e incluso el más radical Faust , pero también Velvet Underground. y Soft Machine … hasta la variedad internacional más hegemónica actual ( Michael Jackson )
A principios de los noventa aparece el Techno ( música electrónica ), cuyos DJ's , a la vez presentadores, técnicos y ahora músicos reclaman hoy para algunos el legado de Pierre Schaeffer y Pierre Henry (titulado a los 70 años en la portada de una revista de "la DJ más antiguo del mundo " ).
En cuanto a la aplicación de música - comercial y / o publicitaria - ilustración sonora para televisión, radio, teatro o ballet , bandas sonoras para cortometrajes o largometrajes, "sonals", jingles y otros trucos sonoros), no son los últimos que se han apoderado de la expresividad. posibilidades de sonido descubiertas por el trabajo de exploración y limpieza de alquimistas acusmáticos.
Una nueva audiencia está emergiendo de los primeros oyentes que asistieron al 18 de marzo de 1950 al histórico concierto de música concreta en la Escuela Normal de Música de París, a través del gran público de "grandes masas" de Pierre Henry o Stockhausen.
En los años sesenta, bajo la influencia de Karlheinz Stockhausen y Pierre Henry , excitados por la intrusión de nuevos colores y espectaculares efectos de estudio en su universo musical, los seguidores de la música pop se unieron, a veces masivamente, a los oyentes a la música electroacústica.
Beneficiándose en parte del tardío reconocimiento otorgado por los medios de comunicación y el público culto al repertorio de este siglo, la “música de banda” también atrajo a un público curioso por nuevas experiencias musicales. Finalmente, la labor de sensibilización llevada a cabo en escuelas y conservatorios de Francia está dando sus frutos, y cada vez conocemos más personas para las que el descubrimiento de nuevas obras no se deduce necesariamente de los estereotipos del consumo masivo, ni de 'ningún tipo de camisa de fuerza cultural, sino simplemente el placer de la exploración, el puro, y casi instintivo, disfrute sensorial del sonido. A través de obras que de ninguna manera apelan a una cultura o un trasfondo obligatorio, ni a referencias que requieran largos estudios musicológicos, esto a pesar de una elaborada factura cuyo refinamiento y riqueza nada tienen que envidiar a las obras de los polifonistas más sutiles.
Más que en la novedad de los sonidos y timbres, la novedad radical del arte acústico radica en la posibilidad de fijar estos sonidos y volver a escucharlos tanto como sea necesario durante la obra, para actuar sobre sus propias características (ataque, armónico timbre, grano, ritmo, dinámica, espacio, etc.), y finalmente entregar la obra a los oyentes, sin que éstos tengan acceso a las fuentes “realistas” (causales, anecdóticas) de los sonidos. Se invoca directamente la dimensión auditiva pura. En ausencia de una distracción o estimulación visual parasitaria, solo el sonido llega a la percepción y la imaginación entra en juego libremente. Por lo tanto, podemos abandonar cualquier referencia musical anterior, siempre y cuando juguemos al juego de este tipo de "inmersión". Pierre Schaeffer escribe así en el Tratado de los objetos musicales : "Tal es la sugerencia de lo acusmático, negar el instrumento y el condicionamiento cultural, poner frente a nosotros el sonido y su posibilidad musical" .