Frescos en la Galería Farnese

Frescos en la Galería Farnese Imagen en Infobox.
Artista Taller Annibale Carracci ,
Agostino Carracci
y Annibale
Con fecha de 1597 - 1606/1607
Patrocinador Edward Farnese
Técnico Fresco
Dimensiones (H × L × W) 980 × 2014 × 659 cm
Movimientos Manierismo , barroco
Localización Palazzo Farnese ,
Roma ( Italia )

Los frescos de la Galería Farnese , ubicada en el Palacio Farnese en Roma ( Italia ), son obra de Annibale Carracci ejecutada en varias etapas en 1597, luego entre 1606 y 1607. También participaron en su creación su hermano Agostino Carracci y algunos de Alumnos de Annibale entre los que se encuentran Le Dominiquin o el hijo de Agostino y alumno de este último y de Annibale, Antonio Carracci .

"  Ben noi in sì bel luogo invochiamo le Muse, per riportar degnamente con le parole la muta poesia delle favole esposte nella Galeria, nella quale entriamo  "

-  Giovanni Pietro Bellori , Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni - 1672

Histórico

Annibale Carracci fue llamado a Roma por el cardenal Edward Farnese para decorar su famoso palacio con vistas al Tíber .

Esta prestigiosa orden fue sin duda favorecida por Gabriele Bombasi  (it) , un erudito de Reggio Emilia , familiarizado con los Farnese , entonces presente en la corte de Parma , y conocido por Annibale en Reggio, donde el más joven de los Carracci había producido varias obras (ninguna de los cuales está en el sitio). Sin embargo, no se excluye que los contactos de Annibale con los Farnese sean anteriores al encuentro con Gabriele Bombasi: en la década de 1580, Annibale había producido, antes de las obras de Reggio, varias pinturas en Parma, sede de la corte de Ranuccio Farnese , duque. de Parma y Piacenza y hermano de Edward. En particular, la primera obra parmesana de Carracci fue un gran retablo que representa una Piedad con santos (1585), ejecutado para la iglesia de los Capuchinos (hoy en la galería de la ciudad). La congregación se había trasladado a Parma a petición de los Farnese y esta instalación podría ser precisamente la ocasión para el establecimiento de relaciones entre el pintor boloñés y la gran casa romana que habría supuesto entonces, años más tarde, la llegada de Annibale a Roma. a petición de Edward.

Después de una primera y breve estancia preliminar en Roma, en 1594, Annibale entró definitivamente al servicio del cardenal Farnese en 1595. En la intención inicial de su nuevo patrón, la decoración del palacio se refería al Gran Salón , una sala de recepción en los apartamentos. individuos, al fresco con el gesto militar de Alejandro Farnesio , padre de Eduardo y Ranuccio, capitán de los ejércitos imperiales de Felipe II, al frente de los cuales, entre 1577 y 1579, había obtenido importantes victorias en Flandes contra las facciones de Orange.

Como surge de estudios preliminares que sugieren un vínculo con el ciclo imaginado para el Gran Salón , en particular un retrato ecuestre del duque Alejandro, Annibale puede estar comenzando a trabajar en el proyecto de decoración de la sala de estar, pero este proyecto se suspende primero y luego, por razones desconocidas, permanentemente abandonado. La primera sala del palacio que realmente decora Annibale Carracci es el despacho privado de Edward Farnese, conocido como Camerino Farnese  (it) , en el que realizó un ciclo de frescos sobre las Historias de Hércules y para el que pintó el lienzo La elección de Hércules . Terminada esta primera tarea, en realidad puede comenzar -en 1597 según la hipótesis más seguida- la decoración de la galería.

La galeria

La Galería Farnese es una logia cubierta ubicada en el lado del palacio que da a Via Giulia y al Tíber. Fue producido por Giacomo della Porta en el proyecto de Jacopo Barozzi da Vignola . Es una habitación bastante estrecha de unos seis metros y algo más de veinte metros de largo. Recibe luz natural solo de uno de los lados largos (el de la fachada en Via Giulia) en el que se abren tres ventanas. Se eleva a casi diez metros en bóveda de cañón sostenida por una serie de pilastras.

En los dos lados largos hay nichos abiertos en los que se colocaron las famosas estatuas antiguas de la colección Farnese que hoy se conservan en su mayor parte en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles .

La función de la sala no está claramente establecida, pero es probable que fuera una sala de música. Algunos de los inventarios farnesianos dan fe de la presencia de instrumentos musicales. El propio Annibale Carracci trabajó en la decoración de clavecines, cuyos paneles pintados se pueden encontrar hoy en la National Gallery de Londres, que muestran una asonancia temática con los frescos de la galería y sugieren que fueron hechos para ser instalados aquí.

La bóveda

En 1597, Annibale inició, con la ayuda de su hermano Agostino Carracci , la decoración de la bóveda, que es la primera sección de la galería en recibir frescos.

Como muestran los estudios preparatorios, Annibale pensó inicialmente en utilizar un sistema de frisos para la partición de la superficie a pintar - un modo decorativo típicamente boloñés - con el que ya estaba familiarizada, con Agostino y su primo. Ludovico , experimentado en la decoración de varios hogares en su ciudad natal. Sin embargo, el barril- forma conformada de la bóveda de la galería y la necesidad de decorar la parte central y dejar inoperante el esquema del friso boloñesa que asume paredes planas dentro de una habitación cuadrangular. Annibale considera necesario tener en cuenta otros esquemas decorativos. El resultado final es una combinación original entre tres sistemas diferentes: el sistema de friso, el sistema de arquitectura y el de las pinturas añadidas, es decir, encerrar las escenas al fresco en cornisas imaginarias que simulan lienzos en la pared.

Para hacer esto, Hannibal usó la fusión de varios ejemplos de decoración de techo, principalmente el de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel . De este famoso precedente, Carracci toma prestada sobre todo la subdivisión del espacio y una arquitectura fingida. Sobre la verdadera cornisa de la galería, coloca una serie de atlantes (prolongaciones ideales de las pilastras del salón) que a su vez sostienen un arquitrabe simbólico, elementos de arquitectura pintada derivados del tabique del techo de la Sixtina.

La ilusión de entablamento y la cornisa real de la sala separan las partes laterales de la bóveda, de forma claramente cóncava, en espacios diferenciados de la parte central, cuya superficie es casi plana. En las partes laterales así aisladas, Annibale injerta una decoración de friso similar a la de las Historias de la Fundación de Roma  (it) del Palacio Magnani , el logro más importante de los Carracci en Bolonia, que sin embargo enriquece con una serie de elementos. . decorativos (además de los atlantes ya mencionados) tomados en parte, de nuevo, de la bóveda de la Sixtina, como los vigorosos jóvenes desnudos que, sentados en la cornisa, sostienen una guirnalda de flores a modo de festón, y la falsa bronces oxidados que presentan bajorrelieves. En la parte central del techo, coloca dos marcos añadidos, mientras que para la representación más importante de toda la bóveda (el Triunfo de Baco y Ariadna ), Annibale utiliza un efecto rompedor que abre la habitación al exterior. Las pinturas añadidas se colocan en los frisos tanto en el lado pequeño como en el grande. El uso de las pinturas recuperadas tiene una función fundamental en el sistema decorativo de la bóveda: Annibale crea así una cuadrería  imaginaria (it) , una galería privada, que entra en relación con las antiguas estatuas que ocupaban la misma habitación, confiriendo así a la galería un aspecto de museo que evoca la riqueza y el refinamiento de Farnese.

Por estos aspectos, el uso de las pinturas recuperadas y la inserción de una gran escena en el centro del techo, el ejemplo seguido por Annibale es el de la decoración del Palazzo Poggi de Bolonia (las Historias de Ulises ), realizado por Pellegrino Tibaldi mitad del siglo XVI. De la  misma, romper los cuatro ángulos de la bóveda, donde Eros y Anteros pelean al aire libre , es una idea que deriva Tibaldi.

Además de Miguel Ángel y Tibaldi, otra referencia importante seguida por Annibale lo constituyen los frescos de Rafael (y su equipo) con las historias de Amor y Psique ( logia de Psique ), de la Villa Farnesina . Ciclo del que, dada su proximidad temática, Annibale extrae soluciones iconográficas y compositivas.

Numerosos son entonces los renacimientos de Correggio y la pintura veneciana y, entre los otros ejemplos seguidos por Annibale, también podría contarse la realización de Jules Romain en el palacio de Te , aunque no se sabe si el más famoso de los Carracci visitó Mantua.

El tema de la bóveda

El tema de la decoración del techo de la Galería Farnese es uno de los amores de los dioses , y cada escena se basa en gran medida en las metamorfosis de Ovidio . El significado del ciclo es particularmente controvertido y se ofrecen diferentes interpretaciones.

Durante mucho tiempo se impuso la visión de Giovanni Pietro Bellori , quien, en Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni (1672), proporcionó una lectura moralizante de los frescos de la bóveda de la galería Farnese. Para Bellori, las fábulas pintadas por Annibale Carracci representarían efectivamente la lucha entre el amor vulgar y el amor celestial ( "  il vulgare e il celeste amore  " ), es decir, entre el amor carnal y el amor espiritual, con, obviamente (según las convenciones del tiempo de Bellori), la victoria del segundo. En la lectura belloriana de las escenas de la bóveda, la clave que revela el contenido alegórico y la moraleja del ciclo se encuentra en la representación (en los cuatro ángulos) de la lucha entre Eros y Anteros , personajes que interpreta el historiador romano ( no sin cierta ambigüedad en ciertos pasajes) como las alegorías del amor profano ( "  amor profano  " ), por tanto lascivo y nocivo, y del amor sagrado ( "  amor sacro  " ): el triunfo ineludible de este último se representa en la escena en que, según Bellori, Anteros está ceñido con la corona de laurel.

De este modo, Bellori se ajusta a una tradición de pensamiento, que apareció durante el Renacimiento, deformando en un sentido edificante la figura de Anteros: en el mito clásico, Anteros no es en absoluto el opuesto moral de Eros, sino que es, por el contrario, complementario. , que representa el amor compartido. Esta nueva corriente de pensamiento, particularmente seguida, no borra sin embargo por completo la interpretación de Anteros adhiriéndose a su sentido clásico, desprovisto de connotación moralizante: las dos concepciones coexisten. No podemos, por tanto, excluir la idea de que los dos Amores que se enfrentan en los ángulos del techo de la galería no sean ya el “amor profano” y el “amor sagrado” de la literatura belloriana, sino Eros y Anteros en su sentido clásico - no- crítico. Al menos eso es lo que sostienen algunos historiadores del arte moderno.

Ainsi dépassée (mais pas par tous les spécialistes du cycle farnésien) la lecture moralisatrice de Bellori, est proposée une interprétation beaucoup plus « simple » des scènes de la voûte : elles ne revêtiraient en fait aucune signification morale particulière mais seraient essentiellement une célébration de l 'amor. Amor cuyo aspecto hedonista y erótico se destaca especialmente, sin eclipsar las ansiedades, trampas y furias.

La cuestión de la interpretación se hace aún más complejo por otro elemento de duda: algunos críticos modernos han planteado la hipótesis de que la bóveda de la Galería Farnese fue pintado para celebrar, con un epithalamic función , el matrimonio de Ranuce Farnese , hermano del cardenal Edward, y Marguerite Aldobrandini , sobrina del Papa Clemente VIII , celebró la7 de mayo de 1600.

La tesis (que no encontramos ni en Bellori ni en ninguna otra fuente antigua sobre el ciclo farnesiano) es fuertemente debatida siendo, para algunos autores, insostenible a nivel cronológico (el matrimonio Farnese-Aldobrandini se habría decidido mientras la decoración de la bóveda ya había comenzado y en consecuencia, según quienes niegan su carácter epitálamico, mientras que el programa iconográfico ya se había detenido). Otros han demostrado que en todo el complejo de la galería nunca aparecen, al menos explícitamente, las armas de los Aldobrandini. La circunstancia también se considera incompatible con la supuesta función de celebración nupcial.

Finalmente, se ha propuesto una lectura del ciclo de la bóveda que recupera en parte el sistema belloriano (librándolo de los aspectos moralizantes que lo caracterizan) y lo combina con la (reafirmada) función epitálamica para el matrimonio de Ranuce y Marguerite. Para esta última interpretación, el ciclo farnesiano representa el antagonismo entonces la concordia entre el amor del espíritu y el amor de los sentidos - no la moral superior del primero sobre el segundo sino su complementariedad - augura una unión feliz. Concordia que encuentra su máxima expresión en el panel principal de la bóveda que representa el Triunfo de Baco y Ariadna (personificación de Ranuce Farnese y Marguerite Aldobrandini).

Queda lo desconocido del diseñador del ciclo de la bóveda. Se han planteado varias hipótesis, proponiendo los nombres de Fulvio Orsini o, al menos en parte del programa iconográfico, de Giovanni Battista Agucchi , incluida la atribución a Agostino Carracci del diseño iconológico de las escenas, pero ninguna de ellas es hasta la fecha. está respaldado por pruebas documentales. Entre las hipótesis más recientes está la que atribuye el diseño de la bóveda al movimiento boloñés vinculado a la Accademia dei Gelati (asociación "  felsinea  " de humanistas y poetas), a menos que se deba poner el ciclo farnesiano. producción de Pomponio Torelli , parmesano cultivado, época vinculada a Ranuce Farnese.

Las historias de la bóveda

Los Amores de los Dioses puestos en imágenes en la bóveda se articulan en trece escenas narrativas -a las que se suman las historias contenidas en los falsos medallones de bronce- distribuidas según la siguiente distribución:

(haga clic en un título para acceder a la presentación detallada de la tabla correspondiente)

Triunfo de Baco y Ariadna

El Triunfo de Baco y Ariadna representa una procesión nupcial, con los dos esposos, Baco y la mortal Ariadna , sentados en dos carros, uno dorado y tirado por dos tigres, el otro plateado y tirado por dos carneros. Los carros avanzan acompañados de figuras danzantes -erots , ménades , sátiros , Pan , Silenus- que portan instrumentos musicales, vajilla y cestas de víveres, según la iconografía típica de la tiasis dionisíaca .

A diferencia de muchas otras escenas de la galería, el Triumph no es un marco añadido: se enmarca en una falsa cornisa arquitectónica que simula la perforación del techo hacia el espacio exterior inundado de luz. En esta ventana de ilusión emerge la procesión que Annibale "corta" a los lados (como el elefante cuya cabeza solo aparece), un expediente por el cual el espectador se hace escuchar solo lo que ve. Es solo un fragmento de la escena, en este caso lo que está sucediendo actualmente en lo que corresponde a la "apertura" de la bóveda.

A nivel compositivo, la bacanal de Annibale está en deuda con las de Tiziano , la que representa a Baco y Ariadna y la Bacanal de los andros , y del Triunfo de Baco en la India de Dosso Dossi , realizado para los gabinetes de alabastro  (it) d ' Alfonso I er d'Este , duque de Ferrara.

Se han mencionado otras referencias renacentistas como posibles fuentes de Carracci. Entre ellos, el Triunfo de Baco realizado por el Garofalo sobre la base de una idea de Rafael desarrollada para la Camerini estensi  (it) , pero no realizada en esta ocasión, y el bajorrelieve de Jean Bologne colocado en el pedestal de la Estatua ecuestre de Cosme I de Toscana , que representa la entrada triunfal del Gran Duque de Toscana en la ciudad de Siena.

Por otro lado, no está claro si Annibale se refirió a sarcófagos antiguos. Bellori testifica en esta dirección y precisamente en el Museo Británico se conserva un bajorrelieve sepulcral en mármol, que también representa la procesión de Baco y Ariadna que, en la figura del Silenus borracho sobre el lomo de un mulle, está muy cerca de la Bóveda principal al fresco. Sin embargo, para el grupo Silenus (y para otros detalles), Annibale podría haberse referido (en lugar de directamente a ejemplos antiguos) a un dibujo de Perin del Vaga , preparatorio para uno de los  óvalos de cristal de roca (it) tallado por Giovanni Bernardi y encerrado en un precioso estuche conocido como el casete Farnese  (it) .

Escuchado por Bellori como una representación de la borrachera, madre de todos los vicios, el Triunfo de Baco y Ariadna es objeto de una reciente reinterpretación que lo ve como el centro de todo (y supuesto) sentido alegórico del ciclo de la galería. Para esta tesis, en la escena central del techo, se produciría la síntesis del antagonismo entre el amor sensual y el amor espiritual, que sería el tema de toda la galería Farnese. Síntesis expresada a partir de la presencia en la misma procesión de la Venus celeste (Ariadna) - símbolo del amor espiritual - y de la Venus terrestre (la figura femenina semidesnuda que yace en la parte inferior derecha) - símbolo del amor sensual.

El encuentro entre las dos Venus (es decir, entre las dos formas de amor) tendría la función de augurar una feliz unión matrimonial entre Ranuce Farnese y Marguerite Aldobrandini. En el personaje de Ariadna / Venus celeste estaría contenida una intención de celebración con respecto a la esposa de esta boda aristocrática: la coronación de Ariadna con una diadema de estrellas podría referirse al mito de la formación de la constelación de 'Ariadna , pero en al mismo tiempo sería una alusión a las "estrellas" que aparecen en los brazos de los Aldobrandini .

Con toda probabilidad, el proyecto inicial de Annibale Carracci para el panel de la bóveda central fue diferente al que realmente se llevó a cabo. Podemos observar en un dibujo preparatorio ( Albertina de Viena ) que la idea original era representar el encuentro en Naxos entre Baco triunfante a su regreso de la India y Arianne durmiendo, recién abandonada por Teseo . Para los proponentes de la función epitálamica de los frescos farnesianos, este cambio podría comprobarse a través de la realización de los proyectos matrimoniales de Ranuce y Marguerite y la consecuente decisión de dotar a la decoración de la galería, y en particular de su panel principal, un función de celebración de esta unión.

La belleza, variedad y armonía de los personajes, humanos o no, son admirables, así como la vivacidad de los colores y la interpretación de diferentes materiales, pieles, porcelanas y tejidos. Destacan también los detalles de los bajorrelieves del carro de Baco y de un ánfora de oro que portaba uno de los personajes, asociados a las obras de fina orfebrería que en esos mismos años Annibale y Agostino Carracci producían para Édouard Farnese.

(de regreso al plano de la bóveda)

Pan y Diane

El tema de esta pintura reportada está tomado de Georgics of Virgil (libro III, 391-392), que cuenta cómo Pan sedujo a la casta Diana ofreciéndole lana blanca.

En el palacio Farnese de Caprarola este mismo tema ya estaba representado por Taddeo Zuccaro y es probable que la elección de su repetición en la residencia romana no se deba al azar. La historia contada se puede interpretar de diversas maneras. Podemos ver en él una referencia a la inconstancia en el amor (un don modesto puede seducir incluso a la más casta de las diosas) o detectar en él una alusión a los dones del amor bajo el aspecto del matrimonio, en la hipótesis de la interpretación de los frescos. en la bóveda como celebración de las nupcias de Ranuce Farnese y Marguerite Aldobrandini.

La apariencia de Pan d'Annibale se deriva claramente de la estatua farnesiana de Pan y Dafnis hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Estatua también incluida en el Pan que aparece a la cabeza de la procesión en el Triunfo de Baco y Ariadna . La posición del dios pastor en cambio, de pie con el brazo derecho estirado hacia arriba para entregar la lana a Diana que se eleva en el cielo, se ha asociado con la del joven con un ancla que muestra el sol, visible en un grabado alegórico de Marcantonio Raimondi . La contraparte compositiva es evidente entre esta pintura y la siguiente con Mercurio y París: en las dos pinturas están presentes dos personajes, uno de los cuales desciende desde arriba mientras un animal asiste a la escena, aquí una cabra de los rebaños de Pan.

(de regreso al plano de la bóveda)

Mercurio y Paris

Mientras Paris está sentado bajo un árbol en compañía de su perro, buceando desde las alturas, Mercury le entrega la manzana dorada que utilizará el héroe troyano en el famoso juicio que lleva su nombre y del que surgirá la Guerra de Troya.

Esta forma de representación de Mercurio trae a la mente ejemplos de Tintoretto como el Milagro del Esclavo .

Es al mismo tiempo una cita del Raphaelian Mercury de la Logia de Psyche  : no es por casualidad que Annibale, como en el precedente de la Farnesina, puesto en manos del mensajero de los dioses, no el caduceo habitual , sino una trompeta .

Según Bellori, la trompeta subraya que a partir del evento actual, la entrega a París de la manzana dorada, surgirá la guerra.

Para los partidarios del carácter epitalámico de los frescos de la bóveda de la Galería Farnese, la trompeta de Mercurio debe leerse como el instrumento de la proclamación del matrimonio Farnese-Aldobrandini, ya que en la villa de Agostino Chigi anuncia la unión entre el Amor. y Psique.

Otras posibles alusiones al tema nupcial son la referencia al precioso regalo y a la unión con Helena que obtendrá Paris tras entregar la manzana a Venus.

Como menciona en su época Bellori, en la pintura del perro de París, Annibale da una notable prueba de valentía, recordando los ejemplos de Parmigianino , artista experto en el arte de la representación de animales.

(de regreso al plano de la bóveda)

Hércules y Iole

La escena muestra a Hércules en actitud femenina mientras Iole se pone la piel del león de Nemea y agarra el garrote (un atributo típico de Hércules).

Más que de la mitología clásica, Annibale extrae esta representación de Jerusalén liberada de la Copa y, en particular, del pasaje en el que (Canto XVI, 3) se describen los maravillosos bajorrelieves que historizan el palacio de Armide (tan hermoso que: "  Manca il parlar: di vivo altro non chiedi; Né manca questo ancor, agli occhi credi  ” ), donde se encuentra la escena de Hércules e Iole invirtiendo sus respectivos roles.

Siguiendo el poema épico, Annibale coloca a Iole junto a Hércules y no, como preferiría el mito, a Omphale . Sin embargo, a diferencia de Tasso, Carracci pone entre los platos del semidiós no una rueca sino una pandereta .

El sentido perfectamente comprensible de la escena es que el hechizo de amor puede torcer incluso "los corazones más fuertes y crueles" y convertirlos en esclavos. Eros, visto aparecer desde un pórtico, ríe satisfecho: ni siquiera el invencible Alcides puede hacer nada contra su poder. Se trata también de una reanudación de Tasso que en la descripción del bajorrelieve con Hércules e Iole nos dice que: "  Amor se l'guarda e ride  " .

La poderosa representación de Hércules se refiere tanto a Hércules Farnesio como al Torso del Belvedere . Otra referencia antigua para el fresco la da el grupo escultórico de Hércules y Omphale pertenecientes a los Farnese y ahora conservados en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

(de regreso al plano de la bóveda)

Aurora y Cephalus

Es uno de los dos cuadros traídos por Agostino Carracci . La escena, tomada de Ovidio ( Metamorfosis , libro VII, 700-708), representa a Aurora secuestrando y llevando en su carro al mortal Céfalo de quien se enamora. Céfalo que ama a Procris busca escapar del abrazo de la diosa. Su perro vuelve su mirada hacia su amo que lucha.

Tumbado en el suelo, en la parte inferior derecha de la pintura, está el ahora decrépito Tithon , el primer amante de Aurora. Por amor a él, le había pedido a los dioses que nunca moriría. La invocación fue concedida pero, como Aurore omitió este detalle, Tithon, que se había vuelto inmortal, no dejó de envejecer. Insatisfecha con un compañero tan viejo, volvió la mirada hacia el joven Céfalo. La escena alude al efecto del tiempo sobre el sentimiento amoroso. Concepto también sugerido por las rosas, flores de hoja caduca por antonomasia, portadas por Love flotando sobre el carro.

El fresco, vinculado a un drama de Gabriello Chiabrera , fue un gran éxito en Roma, constituyendo el modelo de varias obras de temática similar producidas por los mejores artistas de la escuela boloñesa que operaba en la ciudad: este es el caso de la Aurora de Guido Reni mantuvo en el Casino Rospigliosi-Borghese, el de Guerchin en el Casino Ludovisi y finalmente el Char d'Apollon du Dominiquin en el Palazzo Costaguti.

(de regreso al plano de la bóveda)

Venus y Anquises

La fuente de esta pintura ha sido identificada en el Himno homérico a Afrodita (184-195) que cuenta cómo Venus, enamorada de Anquises , a quien los dioses le habían dado el don de la belleza, se le unió en Troya para unirse a él.

El momento representado es aquél en el que, en la habitación de Anquises, donde hay una piel de león, trofeo de caza del héroe troyano, este último muestra una Venus lánguida (en realidad, se quita una sandalia). Cupido participa en el evento, desplomado sobre un muslo de su madre.

Venus coloca su pie izquierdo delante de un escalón donde se puede leer la inscripción "  GENUS UNDE LATINUM  ", tomada de la Eneida (libro I, 6) y traducible por "  De ahí la raza latina  ". La inscripción hace referencia al nacimiento de Eneas , concebido por Venus y Anquises, mítico fundador del pueblo latino y por tanto del pueblo romano. Según algunos autores, la máxima tendría un significado satírico en el sentido de que los romanos encontrarían su origen no tanto (y al menos antes) en el gesto heroico de Eneas sino en un capricho erótico de Venus. Otra referencia al nacimiento de Eneas, una vista del monte Ida cierra la escena, visible detrás del hombro de Anchises.

Para Bellori, el poder de Eros, capaz de dominar a Venus, la diosa del amor y su madre, sería celebrado en el cuadro relatado.

La composición del fresco se ha vinculado a un dibujo de Rafael que representa el matrimonio de Alejandro Magno y Roxana, en el que un putto, en un gesto similar al de Anquises, sostiene un pie de la princesa persa, a su vez sentada en un pose similar a la de Venus. Otra posible referencia para la pintura mural es un grabado de Agostino Carracci, perteneciente a la llamada serie Lascivie por el contenido erótico de los grabados. Es el que tiene un pequeño sátiro, un putto y una ninfa: uno de los más licenciosos de toda la serie.

Bellori afirma, por el contrario, que Annibale, para este fresco, habría "seguido la idea de un mármol antiguo", estatua o bajorrelieve que los investigadores modernos no han identificado.

(de regreso al plano de la bóveda)

Polifemo y Galatea

La historia contada está extraída de las Metamorfosis (libro XIII, 777-788 y 839): el brutal cíclope Polifemo enamorado de la nereida Galatea le dedica un apasionado canto en el que le ofrece todo su amor y toda su riqueza si ella accede s 'unirse a él y al mismo tiempo manifestar su sufrimiento por las negativas opuestas por la ninfa ("  Galatea, più cattiva di un giovenco non domato  ") y su ira hacia su rival Acis (a quien Galatea ama).

En el nivel iconográfico, se informó mesa sigue casi a la carta que el ekphrasis de una pintura sobre el mismo tema que está en el Immagini de Filóstrato el Viejo , una copia de trabajo que data del III °  siglo  antes de Cristo. D. C. y que contiene una serie de descripciones de pinturas (no sabemos si son reales o imaginarias), incluida la de Polifemo y Galatea (libro II, n. XVIII).

Son muchas las referencias a la pintura renacentista del resurgimiento del Jonás de Miguel Ángel, que Annibale conserva no sólo para construir el personaje de Polifemo, sino de donde también proviene el expediente visual para representar al gigante en dimensiones, particularmente acentuado. La escena de la canción del cíclope se encuentra en uno de los lados cortos de la bóveda (al sur): desde el centro de la galería larga, un punto ideal para una visión general de todo el ciclo, la pintura (como su gemela con Polifemo y Acis en el lado opuesto) podría pasar desapercibido sin la ampliación de la dimensión de los personajes: esto es exactamente lo que hizo Miguel Ángel con su Jonás y los otros personajes en los lados cortos de la Capilla Sixtina, resolviendo así el mismo problema óptico.

Para la procesión marina de Galatea y sus acompañantes, Annibale sigue el modelo de Le Triomphe de Galatée ( Villa Farnesina ) de Rafael . Otra referencia a la propuesta del Renacimiento, el precedente de Jules Romain ( Loggia de Psyche , Palazzo Te ), donde están representados Polifemo, Galatea y Acis. Finalmente, en el personaje de Polifemo, se identifican varias veces de estatuarias antiguas como la cita de Dirce del grupo esculpido conocido como el Toro Farnesio (en Nápoles) o, para la posición de la pierna del Cíclope, el famoso Laocoonte de los Museos Vaticanos.

Debajo de la mesa con Polifemo y Galatea aparece la fecha en números romanos "MDC" (1600), generalmente conservada como la de la terminación de los frescos de la bóveda y, por algunos investigadores, relacionada con el matrimonio Farnese-Aldobrandini anteriormente señalado. .

(de regreso al plano de la bóveda)

Apolo y Hyacinthe

La historia, tomada de Metamorphoses (Libro X, 176-219), cuenta el amor de Apolo por el joven Hyacinthe y la desesperación del primero por haber matado sin saberlo a su amante en una competencia de lanzamiento de disco. Apolo, al no haber logrado resucitar a Jacinto, lo transformó en una flor que le debe su nombre. En el fresco, el joven, ya muerto, sostiene un pequeño ramo mientras Apolo lo lleva al cielo.

La pintura se ha prestado a interpretaciones opuestas: Bellori, esta vez en el Argomento , vio en la historia de Hyacinthe una reprimenda de las pasiones "locas", mientras que los estudiosos modernos han identificado en ella una referencia al alma, pura ascensión al cielo.

(de regreso al plano de la bóveda)

Polifemo y Acis

Esta escena, en el lado norte, es la contraparte de la del lado opuesto con Poliphème y Galatée y constituye su cumplimiento.

En la historia de Ovidio ( Metamorfosis , Libro XIII, 873-897), al final de su canción para el amado Polifemo cae sobre Galatea y Acis arrullos. Llevado de ira, el gigante lanza una piedra en dirección a los dos amantes que huyen. La Nereida logra salvarse arrojándose al mar, pero Acis es golpeada por la piedra y muere. La misericordia de los dioses lo transforma en una deidad fluvial.

En la parte inferior del cuadro (izquierda) destaca una vista del Etna en erupción: es una cita literal de Ovidio que cuenta, a través de Galatea, que ante el clamor suscitado por la furia de los cíclopes, el volcán "estremeció".

Los dos cuadros con Polifemo pueden leerse, en su conjunto, como la representación de los posibles vagabundeos del amor y el sufrimiento suscitados por sentimientos no compartidos para los que nadie tiene remedio, ni siquiera el despiadado Cíclope.

En la interpretación efectiva del movimiento del gigante lanzando la piedra, definido por su giro, Bellori identifica el eco de las reflexiones de Leonardo da Vinci sobre la representación pictórica del cuerpo en movimiento.

En el fresco de Annibale se ha visto una influencia en la obra de Bernini y, en particular, en el David realizado para Scipione Borghese. Según Rudolf Wittkower , la estatua de Bernini debía al Polifemo de la galería la representación de la torsión del cuerpo y la suspensión de la acción en el instante inmediatamente anterior al lanzamiento de la piedra.

Para la pose del gigante, Annibale probablemente se refiere a su fresco anterior en el palacio Fava de Bolonia (parte del friso con las Historias de Eneas  (it) ) en el que el cíclope, con un gesto muy similar al que se observa en la galería, arrojar troncos de árboles a la flota de troyanos.

(de regreso al plano de la bóveda)

Secuestro de Ganimedes

La pintura representa el mito de Ganimedes , un joven de legendaria belleza del que Júpiter se enamora. El rey de los dioses, disfrazado de águila, secuestra a Ganimedes y lo lleva consigo al Olimpo. Aquí también la fuente literaria del fresco, en cuanto a la escena correspondiente con Hyacinthe, está constituida por las Metamorfosis (libro X, 155-161).

En un estudio preparatorio para la decoración de la bóveda (conservada en el Louvre ), ya aparece (aunque en una posición diferente a la posición final) el grupo de Ganimedes con el águila. En este primer borrador, Annibale se refirió al famoso dibujo de Miguel Ángel con el mismo tema. Carracci tuvo la oportunidad de estudiar su composición a través de una copia del dibujo ejecutado por Daniele da Volterra (artista amigo de Buonarroti y que trabajaba para los Farnesio), propiedad de Fulvio Orsini , sabio humanista al servicio del cardenal Edward.

Para la versión final del fresco, sin embargo, el modelo que se sigue realmente no es el dibujo de Miguel Ángel, sino un antiguo grupo esculpido, propiedad de los Farnesio, que también representa a Ganímedes y el águila y también en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. En el movimiento ascendente y en la posición de los dos actores, es posible identificar una referencia a la representación del mismo tema realizada por Baldassarre Peruzzi en los pequeños frescos de la Farnesina que representan la alegoría astrológica de la fecha de nacimiento de Agostino Chigi. .

(de regreso al plano de la bóveda)

Júpiter y Juno

El cuadro con Júpiter y Juno está tomado de la Ilíada (libro XIV, 314-316 y 328) y representa el momento en que Juno busca distraer a Júpiter, seduciéndolo, del destino de la Guerra de Troya: mientras Juno toma partido por la Griegos, el rey de los dioses quiere que ninguna divinidad intervenga para favorecer a una u otra facción.

Para lograr sus fines, Juno agarró, con astucia, el cinturón mágico de Venus (en el fresco lo colocó justo debajo de los senos), un accesorio capaz de proporcionar al portador una fuerza de seducción que nadie puede resistir. Como muestra Annibale, el plan de la diosa fue todo un éxito y vemos con qué pasión y con qué voluptuosidad Júpiter abraza a Juno, bella y sensual.

La posición del personaje de Juno es similar a la de Psyche en el Consejo de los Dioses de Rafael ( Loggia de Psyché ) pero parece referirse, para los rasgos faciales, a la Magdalena de Noli me tangere de Correggio.

Júpiter, además de los avivamientos de estatuas antiguas, muestra una asonancia significativa con un grabado de Agostino Veneziano , tomado de un dibujo de Julius Roman y que representa a San Juan Evangelista, similar por la posición de las piernas y la ubicación del 'águila'.

La pintura con Juno y Júpiter siempre ha sido considerada una de las más bellas de la galería y ya Bellori la considera absolutamente digna de las esculturas de Fidias . Prueba de la admiración que despierta esta obra de Annibale la dan las copias supervivientes del fresco, una de las cuales, con algunas variaciones, fue atribuida a su sobrino Antonio Carracci .

A la fuerte carga erótica del fresco parece hacer un contrapunto humorístico en un descarado bostezo el mascaron colocado justo debajo: después de todo - parece decir el comentario desacralizante del mascaron - nunca es más que una relación matrimonial rutinaria. Es uno de los hallazgos más ejemplares de subtexto alusivo vinculado a las invenciones ilusionistas de Annibale.

(de regreso al plano de la bóveda)

Triunfo marino

Este es el segundo (y último) cuadro ejecutado por Agostino Carracci .

El tema es muy incierto. La interpretación tradicional, propuesta también por Bellori, identifica en la pintura una representación del triunfo de Galatea. Por otro lado, que Agostino Carracci pudo utilizar como modelo para su procesión marina el famoso fresco de Rafael ( Villa Farnesina ) dedicado a la apoteosis de la bella ninfa, es una conclusión ampliamente compartida por los investigadores.

A pesar del tema del modelo rafaeliano, la crítica moderna tiende sin embargo a excluir que esta escena de la galería pueda representar el mismo tema que el de la Farnesina. Hay varias interpretaciones alternativas sobre el argumento de esta pintura. Para una de las tesis más antiguas, Agostino habría representado un episodio tomado del Burro Dorado (o Metamorfosis ) de Apuleyo que tiene como protagonistas a las deidades marinas Portunus y Salacie (libro IV). Las siguientes hipótesis vieron en la pintura una representación del mito de Glaucos y Escila , o un episodio de las historias de Thetis y Peleus , esta última suposición se basa en el hecho de que este tema fue abordado por Agostino poco después de su salida de Roma ( circa 1600) en un fresco en el Palazzo del Giardino  (it) en Parma que muestra similitudes en la composición con la de la bóveda de la Galería Farnese.

Finalmente, se ha propuesto que en la galería Marine Triumph se identifique una representación de Venus realizada sobre el mar en una ceremonia nupcial. La fuente inspiradora del tema la proporcionaría un epitalama de Claudio escrito para la boda del emperador Flavio Honorio . La tesis se basa en la función de celebración de la boda Farnese-Aldobrandini, partiendo de la crítica identificada en los frescos de la bóveda de la galería y señalando que Claudian es un autor familiar de Annibale Carracci, a quien también cita en La Venus dormida con ama , siguiendo de cerca la decoración de la bóveda farnesiana, pero también en la anterior Venus vestida por las Gracias de Washington (1590-95).

Aunque la atribución del fresco a Agostino Carracci está fuera de toda duda, los autores han identificado en esta escena marina intervenciones de Annibale: se trata en particular del querubín inferior (un poco a la derecha), nadando al costado de un pez, y el tritón en el derecho soplando en un caparazón usado como buccino . Esta representación es quizás la fuente de inspiración de Bernini (cuya admiración por Annibale Carracci está bien documentada) por su fuente Triton . Un amor junto al tritón que toca el buccino se tapa los oídos para protegerse del ruido: esta es otra cita de un invento de Correggio para la Camera della Badessa  (it) en el monasterio de San Paolo  (it) en Parma.

La pose y los rasgos faciales del personaje femenino en el fresco se han acercado a la estatua de la Venus callipygus , mientras que en el rostro del personaje masculino que abraza a la diosa en el centro del cortejo marino se identifica la cita del busto del Emperador Caracalla . Ambas esculturas estaban en el Palacio Farnese y ahora se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Finalmente, es interesante el enfrentamiento del fresco de Agostino con el cartón (uno de los únicos que quedan). Podemos ver que en la idea original, el pubis de la deidad femenina no estaba cubierto con el lino que vemos en el cuadro. El gesto de la mano izquierda del personaje masculino confiere así una connotación decididamente erótica a la escena. Para los autores que leen las historias de la bóveda en clave hedonista, el Marine Triumph es uno de los testimonios más significativos del espíritu alegre que caracteriza a los frescos del techo de la Galería Farnese.

(de regreso al plano de la bóveda)

Diane y endimion

En versiones anteriores del mito de Endymion , Selene ama a este . Es Selene quien adormece eternamente al joven y apuesto pastor para que lo ame mientras duerme. El personaje de Selene se confunde poco a poco con el de Diana , una divinidad también ligada a la luna, que acaba reemplazándola en la historia de Endymion.

La presencia de Diana en el fresco - como quizás ya en el cuadro con Diana y Pan - subraya la fuerza del sentimiento de amor: incluso la diosa austera de la caza - "  non più gelida e schiva ma tutta calda d'amoroso foco  " Para citar a Bellori, puede ceder a sus apelaciones.

Bellori describe de nuevo con eficacia la acción de Diane y la habilidad de Annibale para representar el momento representado. En la forma de abrazar delicadamente al durmiente Endymion, Diane expresa su atracción por el joven al mismo tiempo que su atención para no despertarlo.

En el lado izquierdo del cuadro se encuentra uno de los detalles más famosos de la galería: dos cupidos, medio escondidos en el follaje, espían la escena. Uno de los dos, con el dedo en la boca, recomienda que su compañero permanezca en silencio para no perturbar el sueño de Endymion. El segundo, "  con lo strale in mano dildo e ride, vedersi la più casta dea soggetta  " ( Bellori ).

El mito de Endimión se ha representado muchas veces en sarcófagos de la época romana. A esta posible fuente de inspiración se suma el pequeño fresco con Venus y Adonis , del taller de Rafael, que forma parte de la decoración de la Stufetta del cardenal Bibbiena .

(de regreso al plano de la bóveda)

Notas y referencias

  1. “Debemos en un lugar tan hermoso invocar a las Musas, para traer de vuelta con dignidad con palabras la poesía silenciosa de las fábulas expuestas en la Galería en la que vamos a entrar”
  2. (en) Donald Posner, Annibale Carracci: Un Estudio en la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, 1971, vol. Yo, p. 77-79.
  3. (it) Alessandro Brogi, en Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007 , Milán, 2006, p. 234
  4. (it) Daniele Benati, en Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007 , Milán, 2006, p. 174.
  5. (en) Posner, ibid , vol. Yo, p. 165, anotado 16.
  6. (en) John Rupert Martin, The Farnese Gallery , 1965, p. 69-82.
  7. (en) Donald Posner, Annibale Carracci: Un estudio sobre la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, 1971, vol. Yo, p. 93-108.
  8. Entre las otras posibles fuentes de influencia de Annibale por los frescos también se cita a menudo la Loggia Orsini en Roma, pintada por el Cavalier d'Arpin entre 1583 y 1589, cuyo diseño iconográfico se atribuye a Tasso . En este precedente figurativo también se celebra un matrimonio, el de Virginio Orsini y Flavia Peretti (bisnieta de Sixto V )
  9. Todas las referencias a Bellori en este artículo se relacionan con su relato de la galería Farnese en Vite . Véase Evelina Borea (directora), (it) Giovan Pietro Bellori - Le Vite de 'Pittori, Scultori e Architetti Moderni , 2009, vol. Yo, p. 57-77
  10. Para la formación de esta idea de Anteros, cf. Erwin Panofsky, (it) Studi di Iconologia , Turín 1999, p. 177-183
  11. (it) Erwin Panofsky, Studi di Iconologia op. cit. , pag. 178, nota n. 87.
  12. Panofsky por ejemplo, cf. (it) Studi di Iconologia , op. cit. , pag. 178, nota n. 87
  13. comparte la interpretación de Bellori, John Rupert Martin, en su análisis de la obra de Annibale Carracci en el Palacio Farnese, contenida en The Farnese Gallery (1965)
  14. Apoya esta tesis especialmente Charles Dempsey, ya en algunas contribuciones en 1968, retomadas y desarrolladas en su monografía (en) The Farnese Gallery, Roma (1995). Donald Posner comparte esta misma idea en su estudio fundamental (en) Annibale Carracci: Un estudio en la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 (1971)
  15. Entre las hipótesis planteadas para explicar el espíritu hedonista de las pinturas de la galería, se encuentra la de una provocación voluntaria de Edward Farnese con respecto al Papa Clemente VIII Aldobrandini, un hombre de exasperante mojigatería. Poco después de su acceso a la sede papal, el Papa Aldobrandini había obligado a Eduardo a hacer arreglos para vestir la estatua de la Alegoría de la Justicia , parte de la tumba de Pablo III (ubicada en la Basílica de San Pedro en el Vaticano) - antepasado de 'Édouard - originalmente desnudo. El cardenal Farnese accedió a la voluntad del nuevo Papa (la escultura estaba cubierta con una túnica suelta de plomo, todavía presente), pero no apreció el episodio. De ahí la decisión de decorar su casa con cuadros al límite de la licencia, como advertencia para hacerle saber al Papa que en casa Farnesio estaba haciendo lo que quería. Un gesto que quizás también implicaba el deseo de Eduardo de presentar al Papa sus descendientes de una línea considerada de una nobleza infinitamente superior a la de los Aldobrandini.
  16. La hipótesis fue formulada por primera vez en algunos de los primeros estudios XX XX  siglo incluyendo el Hans Tietze, (de) "  Annibale Carracci Palazzo Farnese Galerie im und seine Römische Werkstatte  " en Jahrbuch der Sammlungen Kunsthistorischen , XXVI (1906 -1907) , entre las primeras contribuciones modernas sobre Annibale Carracci. Firmemente confirmada por Dempsey y aprobada por Posner, la conexión entre los frescos del Palacio Farnese (en particular los de la bóveda) y el matrimonio Farnese-Aldobrandini ha sido discutida más recientemente por Silvia Ginzburg y Stefano Colonna (para cada uno de los autores mencionados ver las obras citadas en la bibliografía esencial)
  17. negociaciones matrimoniales entre las dos casas se finalizaron en septiembre de 1599
  18. Giuliano Briganti, en (it) Gli amori degli dei: nuove indagini sulla Galleria Farnese , Roma, 1987, p. 39.
  19. Iris Marzik, (de) Das Bildprogramm der Galleria Farnese en Rom , Berlín, 1986, p. 24.
  20. Esta es la posición de Silvia Ginzburg, quien desarrolla extensamente la tesis en el ensayo (it) Annibale Carracci a Roma (2000)
  21. Diane De Grazia, (it) "  Altro Carracci della Galleria Farnese: Agostino come inventore  ", en Les Carrache et les décors profanes: Actas del Coloquio organizado por la escuela francesa de Roma 2-4 de octubre de 1986 , Roma, 1988, pag. 110-111
  22. La hipótesis se basa en la observación de que un texto - también vinculado al matrimonio de Ranuce Farnese con Marguerite Aldobrandini - de uno de los principales representantes de esta academia, (it) La Montagna Circea (1600) de Melchiorre Zoppio, muestra consonancias temáticas con los frescos de Farnesio (y en particular con el Triunfo de Baco y Ariadna ). Los Gelati, además, mantenían relaciones con los Carracci (y en particular con Agostino) como con los Aldobrandini (si esta casa estaba realmente interesada en el negocio de decorar el palacio Farnese, una circunstancia obviamente inválida para cualquiera que impugne el vínculo entre la bóveda de la galería y la boda Farnese-Aldobrandini). Sobre este punto cf. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , Roma, 2000, p. 135-150
  23. Adjetivo derivado de Felsĭna , nombre etrusco de Bolonia
  24. Stefano Colonna, (it) “  Pomponio Torelli, Annibale e Agostino Carracci e la teoria degli attatti nella Galleria Farnese. Informó sobre la Corti farnesiane di Parma e Roma  ”, en Il debito delle lettere - Pomponio Torelli e la cultura farnesiana di fine Cinquecento , Milán, 2012, p. 131-147.
  25. La descripción de las escenas contenidas en los siguientes apartados y los avisos individuales relativos a cada una de las pinturas reportadas se toman, salvo que se refieran explícitamente a otros autores, de la obra de Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , Milán, 2008
  26. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 38-59
  27. El triunfo de Baco en India (ahora en Bombay )
  28. Estas obras habían entrado en las colecciones del cardenal Pietro Aldobrandini , después de la devolución de Ferrara, en 1598, a los Estados Pontificios y, por lo tanto, probablemente accesibles a Annibale gracias a su amistad con Giovanni Battista Agucchi, entonces al servicio del cardenal Aldobrandini. Cfr. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , Roma, 2000, p.  83
  29. Charles Dempsey (en) The Farnese Gallery , 1995. 44.
  30. El bajorrelieve de Jean Bologne
  31. El bajorrelieve en el sitio del Museo Británico de Londres
  32. Federico Rausa, (it) L'Idea del bello, viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori. Catalogo della mostra Roma 2002 (dos volúmenes), Roma, 2002, vol. II, pág. 243
  33. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , Roma, 2000, p. 140-141
  34. Escudo de los Aldobrandini
  35. Se ha argumentado que los escritos epitálamicos compuestos para la boda Farnese-Aldobrandini que identifican a Marguerite con Ariadne confirman esta asociación. Entre estos, uno de los más elocuentes parece ser el de Onorio Longhi - Canzone nelle nozze del serenissimo Ranuccio Farnese, in onore di quest'ultimo e di Margherita Aldobrandini (1600) - donde, no solo la esposa de Ranuce está asociada con Ariane pero, en los versos: “  Quella corona, che di gemme e d'oro / Splendeati accesa quasi in ciel sereno / Regal diadema a tuoi capelli intorno […] Tal già vide Arianna, e ancor fiammeggia / Del crudo Theseo a scorno / La sua corona a la celeste Reggia  ” , se ha identificado una referencia precisa a la coronación de estrellas que vemos en el Triunfo en el centro de la bóveda de Farnese. Cf. Stefano Colonna, (it) "  Due incisioni inedite di Agostino Carracci per gli epitalami di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini e il programma della Galleria Farnese  ", en En blanc et noir, Studi in onore di Silvana Macchioni , Roma, 2007, p. . 87-88
  36. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , op. cit. , pag. 154
  37. El triunfo de Baco y Ariadna también se ha asociado con el matrimonio de otro miembro de la familia Farnese. John Rupert Martin, en The Farnese Gallery , identificó en el fresco una referencia al matrimonio del duque Alejandro Farnese (padre de Ranuce) con Maria d'Aviz de Portugal en 1565. El personaje triunfal sería una alusión a la gloria militar de la duque adquirido al frente de los ejércitos españoles en los Países Bajos. La hipótesis de Martin, sin embargo, no tuvo seguimiento de otros autores.
  38. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 60-62
  39. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: Un estudio sobre la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, 1971, Vol. Yo, p. 93
  40. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: Un estudio sobre la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, 1971, Vol. Yo, p. 108
  41. El grabado de Marcantonio Raimondi en el sitio web del Museo de Arte de la Universidad de Princeton
  42. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 64-67
  43. Rafael, Loggia of Psyche, Villa Farnesina
  44. Fresco de Fontanellato del Parmigianino
  45. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 83
  46. "  forti e ferini petti  " en palabras de Bellori
  47. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 96-98
  48. Es Il rapimento di Cefalo rappresentato nelle nozze della cristianissima Maria Medici Regina di Francia e di Navarra , escrito en 1600 con motivo del matrimonio entre Marie de Medici y Enrique IV
  49. La Aurora Guido Reni
  50. La Aurora Guercino
  51. El carro de Apolo Domenichino
  52. Para la comparación con la obra de Gabriello Chiabrera y para los derivados de la pintura de Agostino Carracci, cf. Irving Lavin, (en) "  Céfalo y Procris: Transformaciones de un mito de Ovidio  ", en Revista de los Institutos Warburg y Courtauld , vol. 17, n. 3/4, 1954, pág. 280-284
  53. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 113
  54. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: Un estudio sobre la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, 1971, Vol. Yo, p. 102
  55. Matrimonio de Alejandro Magno y Roxane
  56. Diane De Grazia, (it) The stampe dei Carracci con i disegni, the incisioni, the copy ei dipinti connessi , Bolonia, 1984, p. 175
  57. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 222-226
  58. Poliphème, Galatée et Acis de Jules Romain
  59. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: Un estudio sobre la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, 1971, Vol. Yo, p. 107
  60. Que la fecha en cuestión es en realidad la de la realización de los frescos del techo es una circunstancia en duda después del descubrimiento de un "aviso" (véase el artículo italiana de Wikipedia sobre los periódicos de la XVII ° y XVIII °  siglos ) junio 1601 en el que se da la noticia de la inauguración de la bóveda Farnese en presencia de Pietro Aldobrandini . Este descubrimiento, además de poner en tela de juicio la fecha de finalización de la obra, también puso en duda la función epitálamica de los frescos, el hecho de que el ciclo se completara más de un año después del evento que se suponía debía celebrar apareciendo fuertemente incongruente. el matrimonio entre el duque de Parma y la sobrina de Clemente VIII que data de mayo de 1600. Para el descubrimiento de la "opinión" y sus posibles implicaciones, cf. Roberto Zapperi en Mélanges de la Escuela Francesa de Roma. Edad Media, Tiempos Modernos , Roma, vol. 2, volumen 93, 1981, pág. 821-822. Una explicación alternativa formulada por la investigadora Silvia Ginzburg ( (it) Annibale Carracci a Roma , op. Cit. , P. 131-133), guardando los supuestos consolidados sobre las fechas de finalización de la bóveda y sobre su naturaleza de celebración nupcial, es que el "aviso" informa de una ceremonia oficial de presentación de la condecoración, manteniéndose firme en la fecha de terminación intervenida antes del mes de mayo de 1600 - que se confirma con la indicación de la fecha del MDC - a tiempo para el matrimonio que había ocasionado la empresa
  61. (it) Argomento della Galleria Farnese dipinta da Annibale Carracci disegnata e intagliata da Carlo Cesio , obra publicada en 1657. Se trata de una colección de grabados de Carlo Cesi (o Cesio), que reproduce íntegramente los frescos de la galería Farnese, cuyo comentario Bellori supervisó
  62. John Rupert Martin (en) The Farnese Gallery , 1965, p. 112
  63. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 135
  64. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 124
  65. El rapto de Ganimedes por Miguel Ángel
  66. Ganimedes con el águila en el sitio del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles
  67. Ganimedes de Baldassarre Peruzzi
  68. Marcella Marongiu, (it) Il mito di Ganimede prima e dopo Michelangelo , Florencee 2002, p. 24
  69. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 160-162
  70. Una copia de este grabado en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York
  71. Júpiter y Juno
  72. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 175-181
  73. En realidad Bellori sostiene que se trata de Galatea solo en las Vites . Previamente, en el Argomento della Galleria Farnese , el historiador tomó en consideración la hipótesis de la representación de "  Venere portata sopra il mare da Cimotoe Dio Marino  " . Quizás Bellori abrazó la tesis de Galatea porque esta es la identificación dada por Lucio Faberio - notario de la compañía de pintores de Bolonia - en la oración fúnebre en honor a Agostino Carracci conocida como durante la conmemoración solemne dedicada al hermano mayor de Annibale, reproducida de Carlo Cesare Malvasia en Felsina Pittrice (1678)
  74. Richard Förster, (de) Farnesina-Studien: ein Beitrag zur Frage nach dem Verhältnis der Renaissance zur Antike , 1923, p. 52
  75. John Rupert Martin (en) The Farnese Gallery , 1965, p. 105-109
  76. Charles Dempsey, (en) Two 'Galateas' de Agostino Carracci Re-Identified , in (de) Zeitschrift für Kunstgeschichte , XXIX, 1966, p. 67-70
  77. Agostino Carracci, Thetis y Peleus , Palazzo del Giardino, Parma
  78. Miles Chappell, (en) una interpretación de Agostino 'Galatea' en la Galería Farnese , en estudios en la iconografía , II, 1976, p. 41-65
  79. Venus vestida por las Gracias
  80. Correggio, Camera della Badessa
  81. Charles Dempsey (en) The Farnese Gallaery , 1995, p. 56
  82. Para la descripción del fresco, cf. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , pag. 192-194
  83. "ya no helado y distante, sino ardiente de amor ardiente" - Traducción de Wikipedia
  84. "con flecha en mano, se ríe y se regocija al ver a la más casta de las diosas sumisas" - Wikipedia Translation
  85. Sarcófago del Louvre

Bibliografía

Fuentes primariasFuentes secundarias
  • (it) Tomaso Montanari  (it) , Il Barocco , Turín, Einaudi, 2012, ( ISBN  978-88-06-20341-2 )
  • (it) Silvia Ginzburg, La Galleria Farnese , Milán, Electa Mondadori, 2008, ( ISBN  978-88-370-4915-7 )
  • (it) Stefano Colonna, La Galleria dei Carracci en Palazzo Farnese en Roma. Eros, Anteros, Età dell'Oro , Roma, Cangemi Editore, 2007, ( ISBN  978-88-492-1259-4 )
  • (it) Silvia Ginzburg Carignani, Annibale Carracci a Roma Roma, Donzelli, 2000, ( ISBN  88-7989-561-3 )
  • (en) Charles Dempsey, The Farnese Gallery, Roma , Nueva York, George Braziller, 1995, ( ISBN  0807613169 )
  • (it) Roberto Zapperi , Annibale Carracci , Torino, Einaudi, 1988
  • (it) Giuliano Briganti, André Chastel, Roberto Zapperi, Gli amori degli dei: nuove indagini sulla Galleria Farnese , Roma, Edizioni dell'Elefante, 1987
  • (en) Donald Posner, Annibale Carracci: Un estudio sobre la reforma de la pintura italiana alrededor de 1590 , Londres, Phaidon Press, 1971
  • (En) John Rupert Martin, The Farnese Gallery , Princeton University Press, 1965
  • (en) Rudolf Wittkower, Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750 , Harmondsworth, Penguin Books, 1958
  • (en) Denis Mahon , Estudios en Arte y Teoría de Seicento , Londres, The Warburg Institute University of London, 1947

enlaces externos