Nacimiento |
1020 Xian de Wen ( dinastía Song ) |
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Muerte |
1090 Kaifeng |
Ocupaciones | Pintor , escritor |
Niño | Guo Si ( d ) |
Guo Xi ( chino :郭熙 ; pinyin : ; Wade : Kuo Hsi ), o apodo de Kouo Hi : Shunfu . Nacido alrededor de 1020 en Wenxian Heyang (provincia de Henan ), murió alrededor de 1090. Pintor chino . Después de ser reclutado como pintor de la corte por el emperador Shenzong (reg. 1067-1085) de los Song del Norte (960-1127), este emperador lo nombró para la Academia Hanlin . Es uno de los miembros más eminentes de esta institución y sus paisajes con poderosas montañas atormentadas frente a las cuales se alzan pinos con singulares ramas en forma de garra de cangrejo se han mantenido entre los más famosos de la pintura de los Song del Norte.
Bajo el reinado de 18 años de Shenzong y el reino 25 años de vida Huizong de la Canción del Norte, aproximadamente la mitad de la XI ª primeros XII th siglos, más precisamente, 1067-1125, todas las actividades artísticas, tales como las de la mente, todos los campos de la cultura Song son muy activos. La diversidad que se manifiesta en el campo de la pintura revela así tantos pintores arcaicos como pintores innovadores, tradicionalistas cercanos al poder como independientes. Uno de los pintores más populares durante este período, pero de la generación anterior, es el paisajista profesional Xu Daoning (ca. 970-1051 / 53). En el centro de este sistema, lo más cerca posible del poder, está el grupo de académicos, del cual Guo Xi es miembro. Este grupo de académicos, cada vez más cultivado, está formado por una mayoría de literatos, en la época de Guo Xi, pero no todos saben leer y escribir. Pero estos académicos saben apreciar el saber hacer de los profesionales y ellos mismos deben ser capaces de saber hacer, tanto en caligrafía, música como en pintura y poesía. No se puede excluir una nueva lectura de estos cuadros, menos formal y más política. Los pintores de la Academia Hanlin deberían, en este caso, producir imágenes modelo para el mundo y para los hombres bajo el reinado del emperador y las reformas que impuso. Frente a los pintores de la Academia: los literatos, más o menos independientes. Graduados con responsabilidades administrativas o no, simples aficionados a la pintura en el tiempo de su ocio, están menos apegados a una imagen exacta del imperio, en el detalle, que a una imagen que viene del "corazón", es decir, es decir, energía interior en relación con la energía universal.
Los primeros momentos de la vida de Guo Xi aún se desconocen. En la corte, solo conocemos a Guo Xi como un pintor encargado de pantallas y murales. Su período de actividad tiene lugar principalmente durante el reinado de Shenzong. Lo aprecia hasta el punto de disponer en su palacio de una sala especial para albergar las obras del pintor. Guo Xi no es un innovador. Utiliza soluciones paisajísticas construidas de forma tradicional. Así que se organiza la representación del espacio en su pintura en tres niveles: el primer nivel, el nivel medio y el fondo de acuerdo a las reglas qu'appliquaient delante de él todos los pintores de las cinco dinastías, la X ª siglo, incluyendo Fan Kuan y Li Cheng . Pero se distingue de ella por una mayor atención a la manifestación de los "alientos" que atraviesan los árboles, y sus ramas en forma de gancho, tanto como las rocas o las montañas lejanas. Por tanto, pudimos ver en su " Comienzo de la primavera " la metáfora del país en pleno renacimiento, gracias a las reformas de Wang Anshi , también al servicio del emperador. Gracias a su habilidad, Guo Xi se convirtió en el más admirado de los pintores de la Academia Hanlin. Entonces su tratado sobre el paisaje, una obra muy importante sobre el tema, aún le asegurará el éxito cuando sus pinturas hayan desaparecido en su mayor parte. A la muerte del emperador, las obras de Guo Xi se bajan: se dice que al comienzo del XII ° siglo, los criados se utilizarían como trapos del polvo! Este cambio podría explicarse por la participación de Guo Xi en el movimiento de reforma de Wang Anshi , que luego fue barrido por el movimiento inverso, los tradicionalistas.
A través de la originalidad de sus pinturas de paisajes, Guo Xi tuvo una enorme influencia en el arte de la Academia Imperial durante los dos siglos siguientes.
Como emperador, Shenzong solo tuvo muy raras ocasiones de experimentar una experiencia sencilla, directa y desprovista de la pesadez del boato imperial cuando viajaba dentro del imperio. Podría ser que el éxito de Guo Xi se hubiera debido a su capacidad para recrear una imagen de este mundo chino, que no tenía existencia para el emperador en una distancia muy grande. Esta recreación tiene, como en las pinturas de Cui Bai , quien también es un pintor al servicio del emperador Shenzong, un valor universal: significa tanto el orden del mundo por su imagen animada por los "alientos" en el rocas y en los árboles sólo por su armonía cuasi musical.
El estilo que Guo Xi emplea en sus paisajes a menudo se compara con el de Li Cheng para la composición y organización del espacio. Sus dos nombres se han agregado para designar una cierta tradición paisajística que crearon: la Escuela Li-Guo es la versión clásica, aprobada por el emperador, de la pintura de paisajes y constituye su canon oficial.
Si para Tsung Ping (375-444), cuyo tratado sobre el paisaje sigue siendo famoso, el valor de un paisaje es transportar a su espectador al lugar representado por la imaginación, en la pintura de Guo Xi es más bien una imagen del mundo. , aquello que dirige el emperador, y el realismo desde un punto de vista particular no es su objetivo.
Guo Xi no solo es el pintor más reconocido de su tiempo, también dejó un importante tratado de paisaje, el más importante para el período Song. Este texto: la Linqam Gaozhi (bosques poste superior y fuentes), complementado por una introducción y notas de su hijo Guo si (activo al principio del XII ° siglo ), permite conocer las ideas del artista vis-à-vis de la Naturaleza y frente a su arte, experiencias y concepciones. Este texto le da la oportunidad de significar que la pintura que defiende se supone que es una recreación real de las apariencias y disposiciones del mundo natural, pero también debe glorificar el orden imperial, considerado como la forma terrenal del orden cósmico.
Guo Xi critica a los pintores que se refieren a un solo maestro. Aboga por múltiples referencias artísticas y sobre todo la observación directa de la Naturaleza. Probablemente sea el sentimiento que le inspira la Naturaleza en él y en su contacto, al mismo tiempo que ha operado la fusión de sus referentes, lo que le lleva a manifestar su propia visión y donde el movimiento y la energía de la Naturaleza se expresan mediante innumerables juegos de curvas y contraataques. -Curvas, casi barrocas . Esto se nota claramente en las "arrugas en nubes enrolladas" ( juan yun can ), una innovación de Guo Xi que da a las rocas su apariencia atormentada y rizada.
Además, el tratado establece las reglas para la representación del espacio vigentes desde las Cinco Dinastías: el cuadro se compone en tres planos, desde el primero al fondo, y los sujetos tienen tres proporciones de tamaño: hombres, el árboles y la montaña, desde el más pequeño en primer plano y abajo hasta el más grande, al fondo, en la distancia en la parte superior del cuadro. Esto permite representar el espacio según "los tres modos de distanciamiento (san yuan) : distancia en altitud, distancia en profundidad y distancia en planta".
Guo Xi también señala la importancia del punto de vista: "Desde la distancia emergen las 'líneas de fuerza', de cerca se revela la 'sustancia' del sujeto".
Esta pintura, la más famosa de Guo Xi, es también una de las pocas, firmada y fechada en 1072, que se autografiará.
En este cuadro, Guo Xi juega con los efectos de la profundidad abriendo pasillos entre las masas rocosas. El espectador es atrapado en un viaje imaginario por estos juegos donde se supone que la mirada sigue el camino del viajero que se desliza, como un pequeño detalle pero tratado como cualquier cuadro con sumo cuidado, en estos pasillos donde el aire circula con las nubes. y el movimiento del agua. Los picos permanecen inaccesibles, el viajero-espectador descubre, al final del camino, desde un templo tan majestuoso, aunque en parte oculto por densos árboles, amplios panoramas tallados en el fondo del cuadro por sutiles efectos de perspectiva atmosférica con matices escalonados. lavado de tinta.
Para restaurar la presencia de espacio vacío en las partes más altas, Guo Xi utiliza un proceso de composición que se habría utilizado antes que él. Ya Li T'ang había contratado y después de ellos muchos pintores Song of the South hicieron lo mismo. Al dividir el espacio por una diagonal creamos un efecto de profundidad que se puede extender al espacio sin pintar, sugiriendo vacío. Mientras que en primer plano, los elementos más pesados, las rocas, se concentran en la parte inferior del cuadro.
El resultado de estos juegos complejos donde la energía parece manifestarse en curiosas formas festoneadas es lo opuesto al naturalismo y al realismo que antes se buscaba en la pintura de paisajes. Las formas atormentadas de los árboles, con ramas en forma de gancho, que se extienden en todas direcciones, son tanto un signo de su vigor y su edad, como un signo de la dureza del clima de la montaña y el peso de los años. Las montañas y las rocas excavadas, erosionadas hasta el punto de quedar en voladizo sobre el vacío, evocan al mismo tiempo dos signos contrarios: el signo de la estabilidad de la naturaleza y el desgaste del tiempo, todo como en los seres vivos. La experiencia del pintor en contacto con el paisaje real sirve para reconstruir aquí otra experiencia, dentro de una red de analogías, en el camino del espectador. Florence Hu-Sterk señala la analogía formal entre la composición, las pautas del cuadro y la forma del dragón chino evocada por la forma de una "S" que aparece y desaparece en las nubes. El valor simbólico del dragón expresa "la unión cambiante de los opuestos".
"El movimiento" S "[...] enfatiza los principios de simetría, jerarquía y el aspecto cíclico de la naturaleza en constante metamorfosis. » Florencia Hu-SterkMuchas pinturas se han atribuido a Guo Xi. Para comprender el proceso de atribución es necesario hacer una comparación entre un cuadro firmado, y posiblemente fechado como Principios de la primavera , con un cuadro que muestra fuertes similitudes en espíritu y artesanía con el cuadro firmado. Mientras que Beginning of Spring es un rollo vertical grande, Autumn in the Yellow River Valley es un rollo horizontal portátil y mucho más pequeño. Sin embargo, el tratamiento del espacio allí es similar, con aquí una franja de árboles en primer plano que empuja hacia atrás y excava el espacio hacia una zona vacía, en la distancia, como brumas de calor que nos conducen a montañas lejanas. Pero en este rollo horizontal, que hay que desenrollar en tramos sobre una mesa y contemplar muy de cerca, las transiciones se hacen con más matices que en el gran rollo vertical, destinado a permanecer suspendido al menos durante el tiempo de contemplación. Los contrastes son más vívidos. , las masas negras más densas.
Al igual que a principios de primavera , cada detalle se trata con la misma minuciosidad. En el fragmento que aquí se reproduce, se puede distinguir a un hombre acomodado que se acerca a una posada de campo. Se sigue invitando al espectador, esté donde esté en el cuadro, a detallar el espacio como si estuviera físicamente y a moverse libremente.
Con la edad, Guo Xi desarrolla soluciones para "concebir nuevas ideas" aplicables a los grandes murales. En ese momento, todavía se contaba esta historia de un escultor de Tang, Yang Huizi, este amigo de Wu Daozi que no quería ninguna rivalidad entre ellos habría recurrido al modelado en relieve. Como se pudo ver en el distrito de la capital algunos de estos memorables relieves, Guo Xi al recordar este evento habría "concebido una nueva idea". Delante de la pared a pintar, ordenó a los albañiles una pared no alisada, como de costumbre, pero donde el yeso tenía que ser proyectado a mano. El resultado debía presentar huecos y relieves. Luego, cuando el yeso estuvo seco, comenzó a pintar determinando el contorno de ciertas formas en relieve, o integrando áreas de lavado sombreado como en un cuadro sobre seda. Así produjo montañas, árboles y torrentes sin forma. Luego sacó a relucir edificios y figuras.
Encontrar la idea de esta manera interpretando lo informe dio lugar a otra práctica antigua: la interpretación de sombras proyectadas. En el XI ° siglo el pintor Canción Di ya se aconseja, para lograr un "viva la pintura", aplique un paño de seda mojada en una pared vieja. Quien contemple la huella de estos relieves tendría un soporte para recrear un paisaje por la mañana y otro paisaje por la noche.
Para muchos estudiosos, lo informe constituye uno de los criterios de elección en los objetos que los rodearán , cuando se dediquen a la caligrafía y la pintura. En particular las mamparas de mesa, destinadas a la protección de obra contra corrientes de aire en estos pabellones chinos abiertos a los cuatro vientos. La parte central de estos biombos podría ser de piedra policromada con "diseños" informes pero sugerentes. Las extrañas configuraciones de ciertas piedras las hicieron investigar, al menos desde la época de los Tang, para poder disponerlas a gusto en el jardín o en la casa, como las del lago Taihu . La roca como estas extrañas piedras es, en el pensamiento chino, producida por la transformación del "aliento", o más exactamente: de la energía, qi . Por tanto, podríamos hablar de rocas como "raíces de nubes" ( yungen ). Esta expresión proviene de estas "nubes" de espuma que brotan sobre la roca, cuando el agua se precipita con energía sobre ella. En su tratado, Guo Xi escribe que las rocas son los "huesos del cielo y la tierra". La expresión "hueso del cielo" se refiere a un relato mitológico donde Nüwa tuvo que derretir piedras para reparar el cielo. Por tanto, cualquier cosa puede transformarse en su opuesto. El hecho de que la roca pueda evocar energía, como la respiración cósmica, el qi , y el dragón en perpetua metamorfosis es un motivo de pintura que fue retomado en otras formas por Wang Meng , c. 1308-1385 , en Vivir en los bosques de Juqu , luego por Shen Zhou , 1427-1509: Le haut mont Lu , de 1467.
En su tratado Guo Xi aconseja observar la naturaleza a quienes quieren pintarla: que observen, que escuchen tanto a los leñadores, a los pescadores como a las grullas o los monos. Que preste mucha atención a las variaciones del paisaje según las estaciones y la hora del día, y que aprenda a tener en cuenta todos los puntos de vista posibles. Además, la mayor seriedad, la mayor concentración en el trabajo son necesarias para él.
Su hijo indica que Guo Xi, para ponerse en forma, eligió un lugar bien iluminado, una mesa limpia. Eligió la mejor tinta y trabajó con un material impecable. Tenía las manos limpias "como para recibir a un invitado distinguido". Esperó a que la idea se formara en él, como una visión clara de su pintura.
Los secretos del pintor que confía en su tratado pueden parecernos bastante convencionales. Para él, pintar es relacionar el cielo y la tierra. Entonces, en el espacio de una tira de seda de un pie y medio de alto, es apropiado colocar el cielo arriba y la tierra abajo. En el espacio entre dos lugares la escena, es decir la idea. Esta división del espacio retoma una antigua tradición que ya se encuentra en Sima Qian (v. 100) y que también corresponde a la tradición taoísta de Laozi . Su objetivo principal al hacer pinturas de paisajes es "nutrir en uno mismo la naturaleza original en su simplicidad". Porque, de acuerdo con esta concepción taoísta del mundo, solo la naturaleza puede permitir que el hombre regrese al Uno, a la espontaneidad primaria del Dao . Al relacionar el cielo y la tierra en su pintura, Guo Xi crea un mundo completo: al establecer un pico maestro, funda este mundo de acuerdo con la jerarquía que coloca al emperador en la cima del imperio. Consolida las relaciones que gobiernan al señor y sus vasallos. La imagen así creada da una visión del mundo como si estuviera acorde con la estructura política y social del imperio. La pintura se puede relacionar entonces con un ser mitológico: Pan Gu , gigante primordial que se transforma al morir: "Su cabeza se convierte en los cuatro picos, sus ojos, el sol y la luna, su grasa, los ríos y los mares, su cabello". . y su barba, la hierba y los árboles ”El cuerpo de la pintura se asimila al cuerpo del mundo, animado por los mismos“ soplos ”( qi ).
Si bien su hijo pudo haber afirmado, al tiempo que recordaba con respeto la memoria de Guo Xi, que se habría inclinado a llevar una vida apartada, es muy probable que este pintor, muy cercano a la corte, estuviera muy familiarizado con los escritos de su contemporáneo Zhang Cai (1020-1077) quien fue un gran maestro de la “Escuela de Estudio del Tao ”. De hecho, en su tratado, Guo Xi utiliza los términos de este último: habla del "Uno" (el Tao), en el que los opuestos se reconcilian en la "Gran Armonía". Habla de la interacción de vacío y plenitud, de movimiento y reposo, de recogido y disperso, de nubosidad y claridad. De estas interacciones emanan fuerzas que él califica con una expresión tomada de Zhuangzi : “Yin Yun” (la unión macrocósmica del cielo y la tierra). Con esta cultura taoísta Guo Xi considera que el papel del pintor, como todo buen hombre, consiste en animar la mutación y que tiene el deber de lograr la armonía en el universo desde la pintura.
Guo Xi tiene una gran influencia en la comunidad académica de la XI ª siglo . Habiéndolo celebrado el emperador Shenzong , los estudiosos cercanos al emperador expresarán su admiración. Este es el caso de Su Shi y Huang Tingjian . Según el Xuanhe huapu , treinta pinturas de Guo Xi habrían figurado en la colección imperial. Pero a partir de la muerte de su protector comprometido en la reforma de An Lushan , se produce una reacción inmediata con el sucesor: el emperador Huizong . Éste quita las pinturas que Guo Xi había realizado para una de las salas del palacio y las reemplaza por pinturas más antiguas, adecuadas para significar un retorno a las prácticas antiguas, tanto artísticas como sociales. En esta ocasión, una tradición cuenta cómo un coleccionista pudo llevarse un carro lleno de pinturas de Guo Xi.
Siguió un período de total desafecto por parte de los círculos oficiales y aficionados. Pero duró poco. Después del colapso de Huizong, la Corte de Song del Sur redescubre al maestro desacreditado, y en la corte de Jin en el norte de China , sus obras son nuevamente muy apreciadas y buscadas.
El trabajo de Guo Xi se desarrolla en el largo proceso típicamente chino de asimilación y metamorfosis en el constante juego de referencias y préstamos.
En el campo de la literatura teórica y crítica en China, la influencia de Guo Xi también es considerable.
Para representar la "forma corporal" de las rocas esquistosas, Guo Xi hace un gran uso de las arrugas conocidas como "nubes enrolladas" tratadas en líneas largas que dibujan volutas circulares capaces de crear formas fantásticas.