Cimabue

Cimabue Imagen en Infobox.
Nacimiento ¿Alrededor de 1240  ?
Florencia
Muerte 1302
Pisa  ?
Nombre en idioma nativo Giotto
Nombre de nacimiento Cenni di Pepo
Actividad Pintor
Maestría Giunta Pisano  ?
Estudiante Duccio , Giotto
Movimiento renacimiento pre-italiano
Obras primarias

Cenni di Pepo dijo que Cimabue es un pintor principal en italiano prerrenacentista nacido alrededor de 1240 en Florencia y muerto alrededor de 1302 en Pisa .

Cimabue asegura la renovación de la pintura bizantina rompiendo con su formalismo e introduciendo elementos del arte gótico , como el realismo de las expresiones y un cierto grado de naturalismo en la representación del cuerpo de los personajes. Desde este punto de vista, puede considerarse como el iniciador de un tratamiento más naturalista de los temas tradicionales, lo que lo convierte en el precursor del naturalismo renacentista florentino.

“[Cimabue] triunfó sobre los hábitos culturales griegos que parecían pasar de uno a otro: imitamos sin añadir nada a la práctica de los maestros. Consultó a la naturaleza, corrigió en parte la rigidez del dibujo, animó los rostros, dobló las telas, colocó las figuras con mucho más arte del que habían hecho los griegos. Su talento no incluía la gracia; sus Madonnas no son hermosas, sus ángeles en la misma pintura son todos idénticos. Orgulloso como el siglo que vivió, triunfa a la perfección en la cabeza de los hombres de carácter y sobre todo de los ancianos, dándoles un je ne sais quoi fuerte y sublime que los modernos no han podido superar. Amplio y complejo en ideas, dio el ejemplo de grandes historias y las expresó en grandes proporciones. "

- Luigi Lanzi

Su influencia fue inmensa en todo el centro de Italia entre 1270 y 1285. Dos tercios del libro de Marqués dedicado al duecento se refieren al cimabuismo , la influencia de Cimabue. :

“Con su sorprendente capacidad de innovación y con el poder imaginativo que le permitió los grandes efectos de Asís, Cimabue fue, con mucho, el pintor más influyente de toda la Italia central antes que Giotto; mejor: él era el punto de referencia. "

- Luciano Bellosi

Desarrollada y eclipsada por sus dos discípulos, Duccio di Buoninsegna y Giotto di Bondone , su impulso realista inerva el corazón de la pintura italiana y, en general, occidental.

Nuestra percepción de Cimabue, sin embargo, ha sido distorsionada durante siglos por el retrato de Giorgio Vasari en su primera Vida , una biografía inscrita en una visión campanilista a la gloria de Florencia ( descartando de facto a Giunta Pisano ) y cuyo principal objetivo es servir como introducción y complemento a la de Giotto. El mero hecho de estar en el Vites hizo que su formación pisana fuera inaceptable durante mucho tiempo, y las biografías siguieron vinculándolo sistemáticamente con Coppo di Marcovaldo , el florentino más ilustre antes que él. Y la retirada de Madonna Rucellai del catálogo de Cimabue en 1889, una obra clave en el sistema vasario, incluso durante un tiempo puso en tela de juicio la veracidad de su existencia.

La reevaluación de Cimabue también tropezó con una persistente maldición de la que sufre el magro cuerpo de obras que nos han llegado: el blanco de mina (blanco plomo ) utilizado en los frescos de la basílica superior de San Francisco de Asís es, por oxidación, ennegrecido, transformando las obras en un negativo fotográfico confuso o incluso ilegible; el sublime Crucifijo de Santa Croce sufrió daños irreversibles durante la inundación de Florencia en 1966 , y finalmente el terremoto de 1997 dañó gravemente la bóveda de los cuatro evangelistas, la parte mejor conservada hasta ahora de los frescos de la Basílica Superior de Francisco de Asís San Francisco de Asís , en particular pulverizando a San Mateo .

El conocimiento de la obra de Cimabue, sin embargo, se benefició del descubrimiento, en 2019 , de La Dérision du Christ , perteneciente al díptico devocional y que complementa los únicos otros dos paneles conocidos, la Virgen y el Niño entronizados y rodeados por dos ángeles ( National Gallery , Londres ) y Flagelación de Cristo ( The Frick Collection , Nueva York ). La Mérision du Christ está clasificada como tesoro nacional por el Ministerio de Cultura en20 de diciembre de 2019.

Contexto

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La mayor parte de las producciones artísticas en Italia del XIII °  siglo, en el servicio de la religión. Estos son pedidos y los artistas deben respetar el contrato al que están comprometidos. Allí se definen con precisión la naturaleza del objeto, sus dimensiones, la naturaleza y el peso de los materiales utilizados, así como los temas que desarrolla. Por lo tanto, sus innovaciones se enmarcan estrictamente en el contexto de las tradiciones religiosas católicas.

La antigua tradición pictórica siempre había permanecido viva en Italia debido a sus relaciones con Bizancio; pero la pintura bizantina se había convertido en patrones y estilizaciones que se apartaban del espíritu de los orígenes antiguos. El príncipe que gobernó el sur de Italia, Federico II (1194-1250), que vivía en una corte muy heterogénea y apreciado por los árabes por ser el más activo opuesto al Papa, había erigido, hacia 1230-1260, en Capua, un monumental puerta sobre un modelo antiguo, adornado con bustos de sus consejeros, de inspiración antigua. El Papa también se impuso en este momento, no solo en el norte de Italia, sino también en el sur, contra el poder de Federico II. Por otro lado, otorgó la misma importancia a la antigua tradición. Se ordenó la restauración, en Roma, los grandes santuarios de la antigüedad después de IV º y V º  siglo confió a Pietro Cavallini , que se impregna con composiciones de inspiración antigua. Sin embargo, en 1272, al comienzo de la carrera de Cimabue, probablemente conoció a Cavallini, durante un viaje a Roma. Veremos que el naturalismo que había perdurado a lo largo de la Antigüedad iba, con Cimabue, a renacer con una nueva vida.

Cuando Federico II murió en 1250, el Papa, sucesor de San Pedro, heredero de Constantino, reclamó el poder universal. La visión, casi imperial, antigua, de que tiene su lugar en el mundo habrá sido lo opuesto a la vida ejemplar de san Francisco. Su oposición sigue siendo famosa. En este período de agudas tensiones entre religión y política, asistimos, por tanto, a movimientos poderosos para volver a una espiritualidad militante. Las órdenes mendicantes, que surgen en este momento, dominicanos y franciscanos, pasarán al frente de los laicos. La orden mendicante de los franciscanos fue fundada en 1223 poco después de la fundación de la de los dominicos en 1216, con motivaciones y métodos muy diferentes, ambos.

Pero, más allá de las oposiciones, ciertas ideas están en el aire y más o menos compartidas por todos. Los discípulos de Francisco, incluso más que los dominicos, reconocieron de inmediato el poder evocador de la imagen: es, de hecho, mientras Francisco rezaba ante el crucifijo que escuchó el mandato de la voz divina. Al mismo tiempo, las prácticas rituales están cambiando.

Por un lado, la devoción se vuelve más íntima. Se anima a los devotos a estar absortos en la lectura de la Vida de Cristo a medida que se difunden nuevas imágenes derivadas de los iconos de la vida de los santos. Los franciscanos, en contacto con los bizantinos, adoptaron la fórmula, con una gran imagen del santo, en este caso san Francisco, acompañada de las escenas más edificantes. El formato aún podría ser monumental. Pero con respecto a los paneles que presentan la vida de Cristo, estos podrían ser mucho más modestos. Podían dirigirse a pequeñas comunidades religiosas, incluso a una celda o una capilla privada. Parece que Cimabue introdujo este tipo de panel, que incluiría dos fragmentos, una Flagelación (Colección Frick) y una Virgen y el Niño (National Gallery, Londres). Se dice que ambos fueron pintados en la década de 1280.

Por otro lado, la celebración de la Misa realza la imagen, mucho más que antes. El antiguo antependio , colocado en el frente del altar, es reemplazado por la mesa erigida detrás. Frente a él se celebra el rito de levantamiento de la hostia. Este rito de elevación de la hostia, lo que se necesita en la segunda mitad del XIII °  siglo también ayuda a mejorar la imagen ", ya que las especies de este modo se exalta consagradas ante una imagen que extrapola el carácter altamente simbólico”. El alcance esencial de este retablo, posiblemente una Maesta, será cuidadosamente fijado en un programa, definido por las autoridades religiosas competentes; en el caso de Cimabue serán los franciscanos, fundamentalmente, quienes definirán el programa de sus pinturas, su ubicación e incluso los materiales pictóricos.

Cimabue y los franciscanos

Los primeros años de Cimabue están poco documentados. Probablemente se hizo un primer crucifijo en la década de 1260 para los dominicos de Arezzo . Pero se mostraron bastante reticentes con respecto a la imagen. Este es el único comando ejecutado por Cimabue para los dominicanos que conocemos. Sabemos que el pintor estuvo en Roma en 1272, pero el motivo de esta mudanza es oscuro. La mayor parte de su obra, que sigue a este período inicial, se conserva entre la Basílica de Asís y la Basílica de la Santa Croce de Florencia . La Basílica de San Francisco de Asís fue una de las mayores obras de construcción de su tiempo, si no la más grande.

La decisión de cubrir la obra de San Francisco con un deslumbrante monumento de evidente lujo fue tomada por el papado. En cierto modo, fue para negar el voto de pobreza de Francisco. Por otro lado, se optó por el color, en una arquitectura gótica en su estructura, a la manera de Francia, uno de los primeros hitos de la penetración del gótico en Italia, sobre los modelos angevino y burdeos y con grandes ventanales. con vidrieras hechas por vidrieros germánicos. La investigación publicada en 2013 mostró que, si los fondos provenían de Roma, las decisiones sobre las opciones iconográficas y decorativas recaían en los franciscanos de Asís. Así, en lo que respecta a estas pinturas, los detalles de los encargos realizados a Cimabue son, en efecto, a iniciativa de los hermanos y solo de ellos.

En general, las iglesias de las órdenes mendicantes se dividieron entre el espacio reservado para los hermanos, cerca del altar mayor, y el espacio reservado para los laicos. Una partición perforada con aberturas, o al menos una viga, sirvió como separación. Muy a menudo, una imagen de María decoraba el espacio de los laicos. Las pinturas monumentales que representan a la Virgen y el Niño, o Maesta, fueron particularmente populares. Los hermanos favorecieron la creación de “cofradías” que se reunieran para cantar himnos mientras rezaban a la Virgen frente a estas grandes imágenes. Una Maesta también podría ser objeto de oraciones y cánticos por parte de los hermanos (San Francisco la compuso).

En este contexto, la Majestad ha convertido en un tema central de las iglesias en Italia a finales del XIII °  siglo. Cimabue pintó cuatro de ellos, incluidos dos para los franciscanos: el fresco de la iglesia inferior de Asís y el gran panel originalmente para la iglesia de San Francisco, en Pisa, ahora en el Louvre. Podemos detectar el surgimiento de un realismo “óptico” (el punto de vista oblicuo sobre el trono, primer intento de perspectiva en la teología del naturalismo prerrenacentista) así como una nueva función de las imágenes de la Virgen. Además, tales órdenes de los franciscanos muestran la particular afinidad de Francisco por María. Esta relación estaba ligada a la Iglesia de Santa Maria degli Angeli, de Porziuncola , lugar adscrito a la fundación de la Orden y lugar de los milagros más significativos de la vida de San Francisco.

En la iglesia inferior de Asís, el fresco de Maesta se encuentra en la tumba de los primeros cinco compañeros de Francisco, en Santa Maria degli Angeli, donde recibió los estigmas. La figura de San Francisco está a la derecha de la Virgen para el devoto, también es la figura más cercana al gran altar que también es la tumba del santo. Esta Maesta, con la imagen de Francisco, la convirtió en un importante centro de devoción. Según una leyenda, muchos peregrinos esperaban la remisión de sus pecados haciendo la peregrinación. Pasaron frente a la Maesta, depositando sus ofrendas en la iglesia inferior, después de haber participado en la misa y comulgado en la iglesia superior, y de camino a su peregrinación a la Porciúncola. Esta pintura, de gran importancia para los franciscanos, ha sido repintada muchas veces y la obra de Cimabue, en su mayor parte, ha sido borrada.

El pintor tenía la misión de crear, para Asís, una versión franciscana de la Virgen en el trono, para conmemorar los primeros momentos de la Orden. Tales innovaciones ayudaron a los franciscanos a destacarse de otras órdenes mendicantes . Las iglesias de la época contenían numerosas imágenes, monumentos conmemorativos, tumbas de santos, clérigos y laicos, tumbas antiguas o muy recientes, que invitaban a hacer del presente una obra constante de memoria volcada hacia el pasado, siendo la misa el acto central, en memoria de la “Última Cena”. Los rituales sirvieron así para generar los recuerdos de una sociedad, lo que Maurice Halbwachs llamó una "memoria colectiva". Aquí se renovaron los vínculos iniciales entre San Francisco, la Virgen y el Niño.

Los patrocinadores, franciscanos, estaban motivados por su fe y las representaciones místicas que tocaban, en particular, el dominio de la imagen cuyo valor metafísico percibían. Y es por motivos relacionados con una mística de la luz y con el convencimiento de que la preparación del blanco de plomo era alquimia que Cimabue utilizó el blanco de plomo para los frescos del ábside (que ha supuesto, posteriormente, la inversión de los valores, este blanco mezclado con los colores volviéndose negros con el tiempo). Como las vidrieras estaban en su lugar cuando se colocaron los frescos, Cimabue pudo lograr el efecto de esta luz de colores en movimiento durante todo el día. La teología de la luz en el espacio había sido el elemento fundamental de la arquitectura gótica, junto con el pensamiento de Suger cuando diseñó las primeras vidrieras de la historia, en la Abadía de Saint Denis, cerca de París. Por lo tanto, el dominante de su paleta basado en este blanco plomo iba a brillar aún más, ya que se suponía que este blanco era "más brillante" que los demás. El resultado actual es bastante sorprendente.

El pintor y sus patrocinadores franciscanos se embarcaron así en ideas, puramente intelectuales y teológicas, que se centraban en los materiales y lo pictórico, la memoria, la belleza y la experiencia, creando con todas estas obras innovadoras que celebraban la Orden y posibilitaban nuevos tipos de devoción cristiana.

Esto es también lo que podemos ver si nos asombra el aspecto “transparente” del perizonio , el velo que envuelve la parte inferior del cuerpo de Cristo crucificado, pintado por Cimabue en la Basílica de la Santa Croce de Florencia . Esta iglesia, probablemente la reconstruyeron los franciscanos o en la época de la orden de la cruz en cuestión, en los años 1280, después de que los dominicos construyeran por su parte la impresionante Santa Maria Novella en 1279. Después de otra remodelación, terminada en 1295 la cruz probablemente estaba en su lugar. Para los franciscanos, la casi desnudez de Cristo es el emblema de su pobreza. Pero esta desnudez también está íntimamente ligada a la santidad de Francisco, en su cercanía a Cristo. En un gesto que sigue siendo famoso, François, hijo de un pañero, se había quitado la ropa por mendigo, en señal de renuncia a la vida mundana. San Buenaventura , heredero directo del pensamiento de Francisco, recuerda que “en todas las circunstancias quiso sin dudarlo conformarse con Cristo crucificado, colgado de su cruz, sufriendo y desnudo. Desnudo, se había arrastrado ante el obispo al inicio de su conversión, y por eso, al final de su vida, quiso dejar este mundo desnudo ”. Los franciscanos otorgaron la mayor importancia a este acto simbólico. Un acto, por tanto, muy significativo que esta pintura transparente de perizonio.

Aún estudiando a Cristo en la cruz de Santa Croce, si lo comparamos con pinturas ejecutadas antes o al mismo tiempo, todos los especialistas han notado las mismas evidentes innovaciones. Así, las extremidades del cuerpo, en las articulaciones, ya no están indicadas por líneas divisorias - como se practicaba en la pintura bizantina - sino por músculos tensos, claramente identificables aunque representados en su volumen con dulzura. Es con la misma preocupación por el naturalismo que el volumen del abdomen es representado por los músculos aparentes de un cuerpo delgado. La carne del abdomen, en sí, es tratada con pasajes muy sutiles en el modelado, cuando la tradición se satisfizo con unas claras rupturas. El Cristo de Florencia es, por tanto, mucho más natural que todos los que le precedieron e incluso, mucho más que el Cristo de Arezzo, que había pintado al comienzo de su carrera, para los dominicos. Aquí, en esta iglesia franciscana, el naturalismo con el que se representa el cuerpo de Cristo enfatiza el hecho de que es como hombre que es crucificado. Haber enfatizado este signo está en perfecto acuerdo con la teología de la Encarnación . Los franciscanos concedieron la mayor importancia a comprender y experimentar a Dios.

Biografía

Los documentos

Aunque esta es una de las más importantes pintores de la pintura occidental, Cimabue no escapa el destino de muchos artistas Duecento ( XIII °  siglo) para los que muy poco se ha documentado la información. Además, solo tenemos un documento sobre el joven Cimabue (fechado en 1272), todos los demás documentos preceden a su muerte por solo unos meses (desdeSeptiembre 1301 a Febrero 1302).

8 de junio de 1272

Cimabue aparece en Roma, como testigo de un acta notarial, relatando la adopción del gobierno agustino por las monjas de la orden de San Pedro Damián (franciscano) que habían huido del Imperio Bizantino ( "de Romanie exilio venientes" ). Entre los muchos testigos ( "aliis pluribus testibus" ), sólo siete son nombrados: cinco religiosos (el dominico fray Rainaldo, obispo de Marsica y que en 1273 será elegido obispo de Messina  ; Pietro, canónigo de Santa Maria Maggiore , miembro de la gran familia romana de los Paparoni; fray Gualtiero da Augusta, otro dominico; Gentile y Paolo, canónigos de la Iglesia de San Martino ai Monti y Armano, sacerdote de San Pietro in Clavaro) y solo dos laicos: Jacopo di Giovanni, del la famosa familia romaine del Sasso y finalmente Cimabue ( “Cimabove, pictore de Florencia” ). Pero sobre todo están presentes dos prestigiosas personalidades, protectoras de las monjas: el dominico fra Tommaso Agni  (it) , recién nombrado Patriarca Latino de Jerusalén (1272-1277), enviado personal del Papa Gregorio X (1272-1276) y el Cardenal Ottobuono Fieschi, sobrino del Papa Inocencio IV (1243-1254) y futuro Papa con el nombre de Adriano V (1276).

Este documento muestra así a Cimabue -probablemente unos treinta años para poder testificar- considerado como una persona de calidad, en medio de altas personalidades religiosas, en particular dominicas, orden para la que ya había realizado el gran Crucifijo de Arrezo.

5 de noviembre de 1301

Se trata del orden de un políptico provisto de una predela por el Hospital Santa Chiara de Pisa en Cimabue ( "Cenni di Pepo" ) y "Nuchulus"  : "una mesa con columnas, tabernáculos, una predela, que representan las historias de la divina y la Santísima Virgen María, los apóstoles, ángeles y otras figuras también pintaron ” .

Una serie de 21 documentos escalonados entre los 2 de septiembre de 1301 y el 19 de febrero de 1302

evoca la remuneración de los días de Cimabue ( "Cimabue pictor Magiestatis" ) trabajando en el mosaico absidal de la cúpula de Pisa .

El último documento - el de 19 de febrero de 1302- indica que Cimabue produjo San Juan ( “habere debebat de figura Sancti Johannis” ), que es, por tanto, la única obra documentada de Cimabue.

19 de marzo de 1302

En un documento citado por Davidsohn en 1927 pero no encontrado, se menciona a los herederos de Cimabue ( "heredes Cienni pictoris" ).

4 de julio de 1302

La Société des Piovuti recibe un mantel que anteriormente pertenecía a Cimabue. Cimabue, al no ser pisano, parece poco probable que fuera miembro de la Compagnia dei Piovuti , reservada para los ciudadanos pisanos (quizás el dueño de su casa).

En resumen, por lo tanto, tenemos muy poca información documentada sobre la vida de Cimabue: nació en Florencia , estuvo presente en Roma el8 de junio de 1272; trabajó en Pisa en 1301 y 1302, interpretando a San Juan y murió en 1302.

Todos los demás elementos biográficos derivan de textos antiguos, todos póstumos, o del estudio de su obra.

Fecha de nacimiento

La mayoría de los historiadores del arte lo sitúan alrededor de 1240 por las siguientes razones, entre otras:

Denominación

Su nombre real Cenni di Pepo (antigua forma de "  Benvenuti di Giuseppe  ") sólo lo conocemos por el documento de5 de noviembre de 1301 (encargo para el políptico de Santa Chiara en Pisa).

El nombre Giovanni no está en ningún documento histórico: parecería que esto es un error de tarde ( XV °  siglo ) de Filippo Villani , por desgracia, se extendió rápidamente por Anónimo Magliabechiano y especialmente Vite de Vasari. ¡Se utilizará hasta 1878!

En todas partes es su apodo "  Cimabue  " el que se usa y que pasará a la posteridad. Predominan dos interpretaciones de este apodo, según se considere “  cima  ” como sustantivo o como verbo. Como sustantivo ('arriba' o 'cabeza'), Cimabue podría entenderse como '  cabeza de buey  ', un apodo que generalmente califica a una persona obstinada y obstinada. Para otro ejemplo, podríamos citar el apodo de Volterrano  : Cima de buoi . Como verbo (cimare: literalmente 'cortar, destripar'; en sentido figurado: 'ladrar, burlarse'), Cimabue significaría un hombre orgulloso y despectivo . Este segundo sentido parece estar confirmado por estudios etimológicos, por la cita de Dante en el XI Canto del Purgatorio, canción dedicada a los orgullosos, y especialmente por el comentario del Ottimo Commento , obra fechada en 1330, comentario por tanto escrito algún tiempo después del muerte del artista y que muy bien podría traer de vuelta una tradición popular aún viva:

“Cimabue fue un pintor de Florencia, de la época de nuestro autor (Dante), muy importante, que todos conocían; pero era tan arrogante y orgulloso con él, que si alguien descubría un defecto en su trabajo, o si él mismo se había dado cuenta de uno (como suele suceder con el artista que falla por su material, o defectos en los instrumentos que utiliza), De inmediato abandonó este trabajo, por caro que fuera. "

Este texto fue retomado, entre otros, por Giorgio Vasari , quien le aseguró una amplia difusión. Muestra al mismo tiempo un hombre orgulloso, orgulloso, de carácter fuerte, pero sobre todo extremadamente exigente consigo mismo y su arte, en particular desdeñoso de las consideraciones materiales. Esta actitud nos parece muy moderno, es sorprendente para un artista de la XIII °  siglo, donde el pintor es ante todo un humilde artesano, trabajando en una tienda, sin embargo, a menudo de manera anónima. También Cimabue presagia la revolución en la condición del artista, generalmente ubicada durante el Renacimiento. Esto, y el hecho de que Cimabue sea florentino, explican que la biografía de Cimabue abre la famosa obra de Vite de Vasari, ese conjunto de biografías a la gloria de Florencia que desemboca en la de Miguel Ángel , figura del artista creador por excelencia.

Lista de trabajos

Obras premiadas hoy casi por unanimidad

CrucifijoBaptisterio de FlorenciaMaestà Díptico de la devoción (c. 1280)

Díptico de devoción compuesto por ocho paneles que representan escenas de la Pasión de Cristo, de los que solo se conocen cuatro paneles del panel izquierdo:

Frescos en la Basílica de San Francisco de Asís (entre 1278 y 1292). ( Aubert 1927 )Catedral de pisa

Obras cuya atribución sigue siendo controvertida

Obras anteriormente premiadas

MadonnasCrucifijoPolípticosFrescos Otro

Obras recientemente descubiertas o reaparecidas en el mercado del arte

Un panel de Cimabue, "La burla del Cristo" , se vendió por 24,18 millones de euros el27 de octubreen Senlis, récord mundial para un panel de este artista. Esta pintura había resurgido en una colección privada cerca de Compiègne, escapando por poco del centro de reciclaje. También se convierte en el cuadro primitivo más caro vendido en una subasta.
Endiciembre de 2019, el gobierno anuncia que la pintura es declarada "tesoro nacional" , y por lo tanto tiene prohibido salir del territorio.

Conmovedor

La influencia de Cimabue fue mayor durante el último tercio del XIII °  siglo, sobre todo en la Toscana.

En Florencia, en primer lugar, su influencia es visible en los pintores en actividad: Meliore (incluso antes de su frente del altar de 1271, hoy en los Uffizi), el joven maestro de la Magdalena y sus discípulos Corso di Buono y el notable Grifo di Tancredi ; pero también Coppo di Marcovaldo (cf. Madonna de la Iglesia de Santa Maria Maggiore en Florencia) y su hijo Salerno di Coppo . Entre los continuadores anónimos, muy cercanos al maestro, podemos citar: el Maestro de la Madonna San Remigio , el Maestro de Varlungo  (it) , el Maestro de la Capilla Velutti , el Maestro del crucifijo Corsi , el Maestro de la Cruz de San Miniato al Monte ... Finalmente, obviamente está Giotto .

En Siena, influyó en todos los grandes pintores sieneses Dietisalvi di Speme , Guido da Siena , Guido di Graziano , pero también en Vigoroso da Siena y Rinaldo da Siena , y por supuesto en Duccio .

En Pisa, la influencia de Cimabue es más limitada debido a la radiación del Maestro de San Martín / Ugolino di Nerio , dominando el tercer cuarto del XIII °  siglo. Sin embargo, podemos citar al Lucquois Deodato Orlandi y al difunto Maestro de San Torpè .

En Umbría, los frescos de Cimabue no tuvieron ninguna influencia real en la pintura local, incluso si en el sitio de Asís se destaca en el Maestro de la captura de Cristo y el Maestro de la ascensión al Calvario . Esta observación se explica por el hecho de importantes maestros locales (citemos al Maestro de Saint-François y al Maestro de Sainte-Claire / Maestro de Domina Benedicta ) y especialmente por la revolución giottesca que siguió poco después . En el campo de la iluminación, no se puede olvidar al Maestro de los Misales de Deruta-Salerno . La influencia en Orvieto es indirecta, ligada a la presencia de Coppo di Marcovaldo y su hijo Salerno.

En Roma, los frescos del Maestro del Sancta Sanctorum , autor principal de la decoración del oratorio del Sancta Sanctorum (hacia 1278 y 1280) muestran muchas y muy fuertes similitudes con los frescos de Asís de Cimabue. La influencia de Cimabue también es visible en Jacopo Torriti pero mucho menos. También podemos citar al autor del gran Crucifijo pintado (c. 1275-80) de la Walters Art Gallery (Baltimore). Finalmente, los frescos degradados del supuesto templo de Rómulo en la iglesia de Santi Cosma e Damiano, posiblemente debido al Maestro de Sancta Sanctorum, son claramente cimabuescos.

Finalmente, a través de Manfredino di Alberto, la lección de Cimabue se extiende a Génova y Pistoia .

Fortuna literaria - textos antiguos

Nuestro conocimiento de Cimabue no puede ignorar dos textos, casi sistemáticamente citados ante la menor mención de Cimabue: los versos del Purgatorio de Dante y la biografía de Vite de Vasari.

Dante (1315)

Dante (1265-1321) testigo ocular de Cimabue, lo evoca en un célebre pasaje (XI, 79-102) del Purgatorio , la segunda parte de la Divina Comedia , durante el paso de Dante y Virgilio en la primera repisa o primer círculo, el uno donde los orgullosos sufren. Uno de ellos reconoce a Dante y lo llama, Dante responde:

79 “¡Oh!”, Diss 'io él, “non se' tu Oderisi,
l'onor d'Agobbio e l'onor di quell 'arte
ch'alluminar chiamata è in Parisi?”. 		" Oh " ! Le dije: "¿No eres Oderisi ,
el honor de Gubbio y el honor de este arte
que en París se llama iluminación?" "
82 “Frate”, diss 'elli, “più ridon the card
che pennelleggia Franco Bolognese;
onore è tutto o suo, e mio in parte. 		—Hermano —dijo—, las páginas en las que ponen sus pinceles
franco boloñeses son más alegres;
el honor es todo suyo, yo solo tengo una parte.
85 Ben non sare 'io stato sì cortese
mentre ch'io vissi, per lo gran disio
de l'eccellenza ove mio core intese. 		No habría sido tan cortés
en mi vida, por el gran deseo
de excelencia que anhelaba mi corazón.
88 Di tal superbia qui si paga il fio;
e ancor non sarei que, se non fosse
che, possendo peccar, mi volsi a Dio. 		Con este orgullo pagamos aquí la deuda;
y aún no estaría allí si no fuera
porque, pudiendo pecar, me volví a Dios.
91 ¡Oh, vana gloria de la pandilla umane!
com 'poco verde in su la cima dura,
se non è giunta da l'etati grande! 		Oh ! ¡Vana gloria del poder humano!
¡Qué poco dura el green en tu cumbre,
si no es seguido por un clima más duro!
94 Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura. 		Cimabue creía en la pintura para
sujetar el campo, y ahora Giotto tiene el grito,
para que se oscurezca la gloria del otro.
97 Così ha tolto the uno en el altro Guido
la gloria de la lingua; e forse è nato
chi uno e altro caccerà del nido. 		Así, un Guido ha quitado la gloria del lenguaje a otro
; y quizás
nazca el que perseguirá a los dos del nido.
100 No è il mondan romore altro ch'un fiato
di vento, ch'or vien quinci e o vien quindi,
e muta nome perché muta lato. 		El rumor del mundo sólo tiene un soplo
de viento, que a veces viene de allí, a veces de aquí,
y cambia de nombre cambiando de bando.
Dante, Purgatorio, XI, 79-102 Traducción de J. Risset

Debemos explicar aquí el profundo simbolismo del lugar: el del purgatorio y más precisamente el de la cornisa de los soberbios.

Purgatorio

El Purgatorio fue reconocido oficialmente por la Iglesia cristiana en 1274, en el Segundo Concilio de Lyon . Hasta entonces, los reinos de la otra vida eran oficialmente dos: el infierno y el cielo . Este “  tercer lugar  ” intermediario donde se purgan los pecados veniales , hace pasar así el dogma de un esquema binario (bueno / malo, infierno / paraíso) a una estructura ternaria (bueno y malo tomados en la lógica dialéctica de una nueva distribución de las almas). entre el infierno, el purgatorio y el paraíso).

Con la Divina Comedia , escrita apenas unas décadas después, esta nueva idea del Purgatorio adquiere por primera vez una representación majestuosa, un espacio total, "montaña en medio del mar, a la luz del sol, habitada por ángeles, puntuados por las manifestaciones del arte: esculturas, canciones, encuentros de poetas ” (J. Risset). Esta montaña está formada por siete círculos o repisas cuya circunferencia disminuye a medida que avanza hacia la cima, correspondientes a los siete pecados capitales, en el orden: orgullo, envidia, ira, pereza, avaricia, glotonería y lujuria. Dante y su guía Virgilio viajarán a través de estas siete repisas, purificándose, elevándose al doble significado de físico y espiritual. El purgatorio es así "el lugar donde se cambia - lugar de la metamorfosis interior" (J. Risset), lugar intermedio "en relación con la problemática de la Encarnación y, en consecuencia, con todos los campos donde el hombre se manifiesta como encarnado, doble criatura, camino de Dios y de la verdad descubierta, depositaria de un conocimiento precisamente intermedio y velado: este es el campo del arte. » (J. Risset).

La cornisa de los orgullosos - la cornisa de los artistas

Así, el primer saliente -el de los orgullosos- es casi por defecto el de los artistas, y el propio Dante, el viajero Dante “sabe que vendrá, después de su muerte, al Purgatorio; ya sabe en qué saliente: el de los orgullosos. " . Por tanto, es necesario relativizar un poco la afirmación según la cual sólo el orgullo de Cimabue explicaría su evocación en la cornisa de los soberbios.

Finalmente, una palabra sobre la hipótesis de Douglas, según la cual Dante colocaría a Cimabue en una posición tan prestigiosa para exaltar a un compañero florentino, es contradicha por los otros artistas mencionados, Dante oponiéndose a un miniaturista de Umbría ( Oderisi da Gubbio ) un boloñés ( Franco  (it) ), y a un poeta emiliano ( Guido Guinizelli ) un florentino ( Guido Cavalcanti ).

Comentarios sobre la Divina Comedia (1323-1379)

Entre las fuentes literarias del Trecento se encuentran los comentarios de La Divina Comedia que comentan los versos anteriores, en particular los de:

El comentario de Ottimo (1334)

Uno de los comentarios más importantes que data del trecento de la Divina Comedia de Dante Alighieri , del que tenemos hasta 34 manuscritos, es designado con este nombre de convención :

“Fu Cimabue nella città di Firenze pintore nel tempo dello Autore, e molto nobile, de più che uomo sapesse; e con questo fu sí arrogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, o egli da sé avesse veduto (che, come accade alcuna volta, the artefice pecca per difetto della materia in ch 'will adopt , o per mancamento che è nello strumento, con che lavora) immantenente quella cosa disertava, pit cara quanto si volesse. "

“Cimabue fue un pintor de Florencia, de la época de nuestro autor (Dante), muy importante, que todos conocían; pero era tan arrogante y orgulloso con él, que si alguien descubría un defecto en su trabajo, o si él mismo se había dado cuenta de uno (como suele suceder con el artista que falla por su material, o defectos en los instrumentos que utiliza), De inmediato abandonó este trabajo, sin importar lo caro que fuera. "

Ottimo Commento della Divina Commedia - ( ed. Torri 1838 , p.  188), reimpreso en [Benkard 1917] y [Battisti 1967].

Vasari retomó casi en su totalidad este texto en su vida como Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

En una carta (XXXII) de 1473 para Bellosi, 1474 para Battisti, dedicando al duque de Urbino Frédéric de Montefeltre ( federicum feretranum urbini ) su traducción latina de la Vida de Apolonio de Tyana por Philostrate , Alamanno Rinuccini (1426-1499) cita Cimabue, junto a Giotto y Taddeo Gaddi, entre los genios que ilustraron las artes antes que los pintores del Quattrocento (y entre ellos Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi y Fra Angelico):

"Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, [...] Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique claro Gaddi ingeniis illustratas, qui aetitudinuntite a picturaequeque , ut cum veteribus conferri merito possint [...] "

-  Lettere ed Orazioni (ed. Giustiniani 1953) , p.  106 citado en [Battisti 1967 US] , pág.  94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498), en el prefacio de su edición de la Divina Comedia de 1481, presentando a los florentinos notables en pintura y escultura , comienza precisamente con Ioanni Cimabue  :

“Fu adunque el primo Joanni fiorentino cognominato Cimabue che ritrovò e liniamenti naturali y la vera proporìone, la quale e greci chiamano Symetria; y la figura ne 'superiori pictori morte fece vive et di vari gesti, ci gran fama lasciò di sé: ma molto maggiore la lasciava, se non avessi avuto sì nobile successore, quale fu Giotto fiorentino coetaneo di Dante. "

- Landino, texto elaborado según [Battisti 1967 US] , p.  94-95

.

“El primero fue así Giovanni, un florentino llamado Cimabue, que encontró al mismo tiempo las líneas naturales de las fisonomías y la verdadera proporción que los griegos llaman simetría  ; y devolvió la vida y la facilidad de los gestos a personajes que se habría dicho que murieron entre los pintores antiguos; dejó tras él una gran reputación. "

- traducción en [BELLOSI 1998 FR] , p.  13

.

En este pasaje, Landino, responsable de la primera edición revisada de Historia natural de Plinio el Viejo en 1469 y su traducción al italiano en 1470, parece pastiche de la biografía del famoso pintor griego Parrhasios  :

“Parhesio de Éfeso también contribuyó en gran medida al progreso de la pintura. Fue el primero en observar la proporción [ Primus symmetriam picturae dedit ], poner finura en los aires de la cabeza [ primus argutias voltus ], elegancia en el cabello [ elegantiam capilli ], gracia en la boca [ venustatem oris ] y, según el artistas, ganó la palma de los contornos [ confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus ]. "

- Plinio el Viejo, Historia natural , libro XXXV, 36, §7, traducción de E. Littré (1848-50)

.

Giorgio Vasari (1550/1568)

La biografía de Cimabue es la primera de Vite de Giorgio Vasari (1511-1574).

El frontispicio

No se conoce ningún retrato de Cimabue. Aparentemente, Vasari se inspiró en una figura del fresco titulado Triunfo de la Iglesia militante realizado alrededor de 1365. de Andrea di Bonaiuto en la Capilla de los Españoles , Santa Maria Novella, Florencia .

Trabajos citados

Si nos referimos a las dos ediciones de la Vite (la de 1550 y la de 1568), Vasari atribuye a Cimabue un total de quince obras.

Cinco de ellos ya no existen:

  • Frescos en el Hôpital del Porcellana Ognissanti ( Anunciación , Jesucristo en compañía de Cleofás y Lucas ), Florencia
  • Santa Inés , Iglesia de San Paolo en Ripa d'Arno , Pisa
  • Historia de la vida de Cristo , frescos en el Claustro Santo Spirito de Florencia
  • trabaja en Empoli
  • Cristo en la Cruz , Claustro de la Iglesia de San Francisco , Pisa

Entre las obras mencionadas y que nos han llegado, solo cuatro son consideradas de Cimabue:

  • la Virgen de Santa Trinita, hoy en los Uffizi
  • la cruz de santa croce
  • la Virgen de la Iglesia de San Francesco en Pisa (ahora en el Louvre )
  • los frescos de la Basílica de Asís: en la segunda edición (1568), tras un viaje a Asís en 1563, Vasari añadió a las cuatro Historias de María (en el ábside de la basílica superior), la bóveda de los evangelistas y la cuarta bóveda de la nave (que pertenecen a Cimabue), pero también las otras tres bóvedas de la nave y las Historias del Antiguo y Nuevo Testamento , en los registros superiores de la misma nave, que en realidad son obra de Jacopo Torriti y su taller. , de algunos seguidores de Cimabue y del Maestro de Isaac .

Las últimas seis obras mencionadas ya no se atribuyen a Cimabue:

  • el Retablo de Sainte-Cecile , hoy en los Uffizi , una obra considerada durante mucho tiempo por el Maestro de Sainte-Cécile
  • la Virgen de la Santa Croce , ahora en la National Gallery de Londres, hoy atribuida al Maestro de los Albertini
  • el San Francisco y veinte episodios de su vida hoy en la capilla Bardi en la basílica de Santa Croce en Florencia  : sin duda un trabajo anterior en el momento de Cimabue. Hoy nos inclinamos más por una atribución al joven Coppo di Marcovaldo . (Bellosi)
  • el retablo con San Francisco y las Historias de su vida , de la Iglesia de San Francisco de Pisa: una obra anterior a la época de Cimabue y que Boskovits y Bellosi atribuyen a Giunta Pisano
  • la Madonna Rucellai , Vasari presentó como la "obra maestra Cimabue" . Vasari asocia este cuadro con dos anécdotas: la “procesión muy solemne” que acompañó al cuadro a la iglesia, en un ambiente festivo, y la visita de Charles d'Anjou a la tienda Cimabue. Esta visita habría suscitado en todo el barrio una acogida tan cálida que la calle donde se ubicaba la tienda se llamaba desde ese día Borgo Allegri (arrabal de los alegres) . Hoy sabemos que Madonna Rucellai fue encargada a Duccio di Buoninsegna en 1285.
  • “Algunas pequeñas cosas al estilo de las miniaturas”  : el Redentor en un trono y algunas escenas de La vida de María y de Cristo hoy generalmente atribuidas a Vigoroso da Siena .
  • Maestro de Santa Cecilia,
    Retablo de Santa Cecilia, Uffizi
  • Maestro de los Albertini,
    Virgen de la Santa Croce, Galería Nacional de Londres
  • San Francisco y veinte episodios de su vida, Capilla Bardi, Santa Croce
  • Giunta Pisano,
    Retablo de San Francisco
  • Duccio,
    Madonna Rucellai

En cuanto a la colaboración con Arnolfo di Cambio en la construcción de la cúpula de Florencia , ningún texto o estudio ha confirmado la afirmación de Vasari. De manera más general, la actividad de Cimabue como arquitecto no está documentada. Quizás haya una voluntad retórica de Vasari de anunciar la actividad del arquitecto Giotto .

Bibliografía

Bibliografía esencial

Las monografías más famosas sobre Cimabue son las de:

A lo que hay que sumar los estudios sobre el duecento de

Bibliografía detallada

(en orden cronológico de publicación)

La bibliografía siguiente (no exhaustiva) se basa principalmente en las proporcionadas por [Battisti 1967 US] , [Boskovits 1979] y [Bellosi 1998 FR] .

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1473

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    • Traducciones francesas:
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Notas

  1. "Lux", luz directa, luz divina, en oposición a la luz reflejada o ambiental, "lumen".
  2. Roma , Archivos de Santa Maria Maggiore , pergamino A.45; documento revelado en 1888 por Strzygowski ( [Strzygowski 1888] ).
  3. Pisa, Archivos del Estado, Hospitales Unidos de Santa Chiara, 12, contratos de Ser Giovanni di Bonagiunta, c. 29r-v; orden conocida sólo desde 1878 ( [Fontana 1878] ).
  4. Original latino: "  Tabulam UNAM [cum] colonnellis, tahernaculis y predulu pictam storiis divine maestatis vencen a Marie Virginis Apostolorum, y angelorum aliis figuris y picturis  " .
  5. Archivos del Estado, Obra de la cúpula, 79: cc. 62v-63v (2 de septiembre de 1301), cc. 65v-66v (9 de septiembre de 1301), cc. 68r-69r (20 de septiembre de 1301), cc. 69v (23 de septiembre de 1301), cc. 71r-72r (24 de septiembre de 1301), cc. 74r-v (30 de septiembre de 1301), cc. 77r-v (7 de octubre de 1301), cc. 79r-v (14 de octubre de 1301), cc. 81v-83r (30 de octubre de 1301), cc. 85r-86r (28 de octubre de 1301), cc. 88r (4 de noviembre de 1301), cc. 90r-v (13 de noviembre de 1301), cc. 92r-94v (18 de noviembre de 1301), cc. 96r-97v (25 de noviembre de 1301), cc. 99v-100v (2 de diciembre de 1301), cc. 102v-103r (9 de diciembre de 1301), cc. 106r-107v (16 de diciembre de 1301), cc. 109v-lllr (23 de diciembre de 1301), cc. 112v-113r: 30 de diciembre de 1301), cc. 120r-v (20 de enero de 1302) y c. 129r (19 de febrero de 1302). Se puede encontrar una transcripción completa en [Trenta 1896] , p.  71-95, parcial en [Bellosi 1998 FR] , p.  291-292.
  6. Eugenio Battisti  (it) cita en apoyo al Dizionario Etimologico de Carlo Battisti  (it) pero sin referencia precisa (cf. [Battisti 1967 US] , p.  5). Además, Ottorino Pianigiani  (it) , en su Vocabolario etimologico della lingua italiana  (it) , cita el significado, intransitivo y figurativo, en relación con el jinete, de "llevar la cabeza en alto" (Cf. "  entrada" Cimare "  " ) .
  7. Cabe señalar que este papel ciertamente debería haber sido atribuido al gran Giunta Pisano, pero el campanilismo de Vasari simplemente lo derrocó.
  8. Franz Wickhoff , “  Über die Zeit des Guido von Siena  ”, Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichsforschung , t.  X,1889, p.  144-186.
  9. El mundo anglosajón añade 3 e  hilo conductor gusanos Robert Browning  :
    "Apuntar a Cualquier bazo me ha gustado la temporada
    de primavera-nacimiento del arte tan tenue y húmeda;
    Mi escultor es Nicolo el Pisano,
    mi pintor, ¿quién sino Cimabue? "
    Robert Browning , Old Pictures in Florence in Dramatic Lyrics (1842).
  10. cf. Purgatorio XIII.136-138: “Cuanto mayor es el temor que agita mi alma por el tormento del círculo de abajo [el de los soberbios]; ya me pesa la carga allí. " Así, " el orgullo es el pecado que Dante se reconoce a sí mismo " ( Dante Le Purgatoire (ed. Risset 1992) , p.  327).

Referencias

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Ver también

Tributos

Bibliografía general

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Artículos relacionados

enlaces externos