Pigmalión enamorado de su estatua

Pigmalión enamorado de su estatua Imagen en Infobox. Pigmalión y Galatea
Artista Anne-Louis Girodet
Con fecha de 1819
Patrocinador Gian Battista Sommariva
Tipo Pintura mitológica , desnuda
Técnico Óleo sobre tela
Dimensiones (alto x ancho) 253 × 202 cm
Formato 253 × 202  cm
Inspiración Antonio Canova
Movimiento Neoclasicismo
Colección Departamento de pintura del museo del Louvre
Numero de inventario RF 2002-4
Localización Museo del Louvre, París (Francia)

Pigmalión enamorado de su estatua , también conocido como Pigmalión y Galatea , es una pintura de Anne-Louis Girodet que retoma el mito de Pigmalión y Galatea descrito por Ovidio en sus Metamorfosis .

Histórico

Encargado por el mecenas italiano Giovanni Battista Sommariva , que quería una obra en homenaje al artista y escultor italiano Antonio Canova (1757-1822), la pintura de Girodet se produjo entre 1813 y 1819 y se exhibió por primera vez en el Salón de 1819. Este es el último trabajo de Girodet.

En virtud de su temática mitológica, la obra pertenece al género noble a la vez que forma parte del movimiento artístico del neoclasicismo, con la búsqueda de la belleza ideal, el culto a la antigüedad y el trabajo de la curva. La interpretación de la exaltación de los sentimientos con el personaje de Pigmalión también la clasifica como precursora del movimiento romántico.

Descripción y tratamiento del mito

Pigmalión

Llama la atención la expresión facial del escultor, donde la adoración se mezcla con la sorpresa (con la boca ligeramente abierta, como si el escultor estuviera reprimiendo una exclamación) y fascinación. En su postura, sentimos sus dudas, su expectativa: con la mano izquierda no se atreve a tocar a Galatea, no se atreve a creer en el milagro, aunque su rostro, iluminado por la gracia de la estatua, ya muestra todo su amor y su devoción. .

Su mirada no solo mira a Galatea, sino que también muestra de cierta manera su piedad por los dioses, ya que es llevado hacia arriba, hacia la procedencia de la luz. Esto también le permite a Girodet recordar el episodio con Ovidio donde Pigmalión reza a la diosa.

Su mano derecha, doblada contra él, podía expresar tanto un gesto de protección ante la imposibilidad del milagro divino, como el cuestionamiento o la afirmación ya de que esta mujer es suya (le señala con el dedo). Se inclina hacia adelante, con un pie en el pedestal, para acercarse a Galatea, pero no se atreve a levantarse, como si un movimiento brusco pudiera romper ese momento. La pintura da la sensación de un movimiento ininterrumpido y de un momento congelado en el tiempo. Este movimiento ligeramente inclinado también podría interpretarse como un signo de postración ante lo divino, recordando una vez más la piedad de Pigmalión.

Su prenda, un antiguo drapeado rojo bordado con oro, nos recuerda su ascendencia real (Rey de Chipre), y atrae la atención con el color brillante. El rojo también simboliza el amor.

Es interesante notar que la parte inferior del cuerpo de Pigmalión se derrite en las sombras, mientras que la parte superior del cuerpo está bañada por la luz que emana de la estatua, lo que permite que la mirada se centre en su rostro y en el de Galatea.

En su cabello se coloca "una corona de rosa silvestre, sujeta por una cinta blanca" , cuyos rizos castaños que caen sobre sus hombros hacen eco de los rizos rubios de Galatea recogidos en un moño.

Galatea

La estatua convertida en mujer está literalmente envuelta en luz. Ella tiene los ojos cerrados, en una expresión de gracia contenida, con una leve sonrisa, como si se diera cuenta de la vida que se le ha dado.

Su desnudez permite transcribir su belleza mientras se inscribe en los desnudos de las estatuas de la antigüedad. Su piel clara parece fundirse con el fondo de la pintura, recordando la pureza del mármol, y la tez de Galatea es perfecta.

Según Girodet, la principal dificultad fue lograr que la claridad de la tez de Galatea se destacara sobre un fondo aún más claro:

“Para que os hagáis una idea de la principal dificultad que me he impuesto, imaginad a una mujer muy rubia, toda a la luz y destacándose decididamente en semitono sobre un fondo más claro y con el efecto de la degradación y el pasaje, como suave como me fue posible hacer, de la parte animada con lo que todavía es mármol ” .

Podemos ver que sus piernas siguen siendo del mismo tono que el pedestal, y que en un sutil degradado de color, el tono se aclara para adoptar el de la carne de Galatea, una carne que las mejillas rosa claro permiten diferenciar del mármol. Así podemos situar el momento del cuadro como el de la transformación de la estatua en mujer. El pedestal de Galatea se hace eco del pedestal sobre el que está encaramada la estatua de la diosa Venus. La cortina y el jarrón consolidan la estatua y Galatea parece apoyarse ligeramente en ella, o levantarse para desprenderse de ella. También notamos que en lugar de estar estirado, como diría la historia de Ovidio ("Finalmente, apoya la cabeza en una almohada suave"), Galatée, en Girodet's, cobra vida de pie en su pedestal, una derogación al mito que le impidió, cuando se despertó para ver literalmente "tanto el cielo como su amante".

Cupido o amor

Entre Pigmalión y Galatea, encontramos la figura alegórica del Amor representada por un cupido alado.

Al igual que Galatea, está desnudo, lo que refuerza la impresión del origen divino de Galatea, ve su estatus como una alegoría de la Belleza, así como Cupido es una alegoría del Amor.

Su cabello rojo arde y se derrite en la luz, como si el querubín mismo viniera de esta luz divina. Su expresión podría llamarse traviesa: parece ser el único en la escena que sabe exactamente de qué se trata. Su mirada también se dirige hacia la estatua de Venus, como un guiño a la intervención divina.

Su presencia permite llenar parte del espacio entre Pigmalión y Galatea, y crear un vínculo entre los dos personajes. Tiene las piernas cruzadas, quizás una forma de aludir a la futura unión de Pigmalión y Galatea.

Sus manos agarrarán las de los dos amantes, aunque notamos que no toca la de Pigmalión (pero como este último para Galatea, perfila el gesto) y apenas toca la de Galatea, como si aún no se hubiera hecho el enlace. . Esto refuerza tanto la vacilación como la dulzura del momento.

Elementos decorativos

Situación escénica

Según Girodet, la escena está en el estudio del escultor: “El lugar de la escena está en el lugar más apartado de la casa del escultor; tenía la estatua de la que está enamorado no muy lejos de la de Venus transportada allí ” . La estatua de Venus en el fondo, así como el incienso, podrían sugerir que se trata de un templo, pero el templo en sí está presente en la parte superior izquierda de la pintura, lo que recuerda el mito de la oración de Ovidio y Pigmalión para que se le concediera una mujer similar. a su estatua.

Ramo

El ramo de rosas juega aquí varios papeles. La rosa está, en la antigüedad, asociada a Venus, que juega un papel fundamental en el mito. Las flores, aquí, dos en número, son blancas con un corazón ligeramente rosado. El color blanco retoma la pureza del mármol de la estatua y el color rojo se hace eco del hábito de Pigmalión y, por lo tanto, de su sangre real. También notamos que los colores del ramo, así como la cinta que sujeta las flores es un eco de la corona de flores trenzadas que adorna el cabello de Pigmalión, que se cierra con una cinta blanca en todos los puntos similar a la que está en el suelo. .

Lira

La lira , que se puede ver justo detrás de Pigmalión, es sin duda un recordatorio de las musas, de la inspiración artística y del arte mismo. También puede referirse al canto de Orfeo , quien, en las Metamorfosis de Ovidio , canta el mito de Pigmalión acompañado de una lira.

Ánfora

El ánfora fue en la antigüedad el símbolo de la mujer, la fertilidad y la fecundidad, un ideal representado por Galatea, lo que podría explicar en parte por qué Girodet insistió en incluir el frasco en su pintura. Este ánfora también permite una referencia directa por parte del pintor a sus fuentes de inspiración artística para la realización del personaje de Galatea, fuentes que detallaremos más adelante.

Pedestales

En el pedestal de Galatea, podemos ver en relieve dos cupidos montados en delfines, uno con un aulos en la boca, un popular instrumento musical de viento en la época antigua (especialmente utilizado durante las ceremonias religiosas o bodas, por lo que no solo se refiere al arte, por la presencia de la música, pero también a la unión de Pigmalión y Galatea y a la intervención divina), la otra con una antorcha, probablemente simbolizando la llama del amor. Del otro lado, aparecen las piernas de una mujer, que yace sobre el agua. Podemos suponer que se trata de Venus, recordando la intervención de la diosa de la transformación de la estatua.

En el pedestal de Venus, podemos ver dos figuras aladas besándose, evocando la condición de diosa del amor por Venus, o incluso la futura unión de Pigmalión y Galatea.

Estatua de venus

La propia Venus está representada en el cuadro por un estado en su imagen a la sombra de la parte izquierda del cuadro. Medio desnuda y medio envuelta en una toga (recogiendo o no la ropa de cada uno de los dos personajes), sostiene una paloma en la mano izquierda. En la antigüedad, este pájaro, uno de los atributos de la diosa, se le ofrecía como sacrificio, lo que se refiere a la oración de Pigmalión.

El humo de los perfumes

"El humo de los perfumes" , detrás del pedestal de Galatea, contribuye a darle una atmósfera etérea al cuadro, las volutas de humo se entremezclan con las nubes en el fondo del cuadro. El incienso, en la antigüedad, también se asoció con la noción de ofrenda para asegurar los buenos favores de los dioses, que es una forma que tiene el pintor de referirse una vez más a la ofrenda que hizo Pigmalión a Venus para que su oración sea escuchada. . Por lo tanto, esta ofrenda podría haber sido incienso, al igual que podría haber sido la paloma, sin que el relato de Ovidio lo especifique.

Líneas

Las curvas de la mesa se distribuyen armoniosamente. Así, la curva formada por el cuerpo de Pigmalión se refleja en la formada por el cuerpo de Galatea. Cupido también sigue la curva del cuerpo de Pigmalión.

Papel de la luz

Girodet, al describir su pintura, evoca la luz en estos términos: “En el momento del milagro, un halo resplandeciente aparece en la cabeza de la diosa, y una luz sobrenatural se extiende por todo el santuario, y forma, con el humo de los perfumes. , el fondo del cuadro, sobre el que destaca, con sorprendente magia, la figura de Galatea ” .

Así, la luz permite resaltar la figura de Galatea, cuya tez clara sin sombras, contrasta con esa más oscura, más humana y menos divina de Pigmalión. A través de este juego de luces, la belleza de Galatea es tan deslumbrante. Al asociarlo con un juego de sombras, la figura de Galatea parece verdaderamente envuelta en un halo de luz.

Sin embargo, la orientación de la luz, proveniente de la parte superior del cuadro (fuente fuera del marco), también revela la intervención divina de Venus.

Fuentes y métodos de trabajo

Originalmente, la pintura para rendir homenaje a Canova, se había decidido que Galatea se inspiraría primero en la Venus Itálica de Canova y luego en el Terpischore del mismo escultor. Sin embargo, Girodet quiso hacer un desnudo, “más cercano a la Venus antigua que a la Venus Canoviana Itálica. » O la Terpsícore (aunque encontremos la presencia de la lira en esta estatua), las dos estatuas de Canova vestidas. Para su propia estatua, Girodet no se inspiró en Canova, sino en dos obras antiguas.

La Venus Capitolina

La Venus Capitolina , el escultor griego Praxíteles ( IV º  siglo  aC. ). La posición de Venus presenta muchas similitudes con la de Galatea, en particular la posición de la mano doblada y la de las piernas ligeramente flexionadas, aunque sin duda la imagen se ha invertido "para sugerir el préstamo sin imponerlo" .

Encontramos, consolidando esta escultura, las cortinas y el jarrón que aparecen en el cuadro de Girodet.

La Venus de Medici

El Medici Venus (ahora en los Uffizi en Florencia) , el escultor hubiera reproducido la I er  siglo  antes de Cristo. AD , obra de un alumno de Praxiteles. Aquí también se ha invertido la imagen, pero podemos ver la posición de la mano y la ligera flexión de las piernas que vuelven a ser similares a la postura de Galatea, así como el peinado levantado de la Venus de Medici que sin duda ha servido. como fuente de inspiración para el pintor, como sería el caso del cuadro La Virgen del cuello largo de Parmigianino (1503-1540).

A los pies de la Venus de Medici, dos cupidos montados sobre un delfín recuerdan a los que adornan la base de la estatua de Pigmalión.

El cupido, en cambio, podría compararse con otro cuadro de Girodet, Le Sommeil d'Endymion (1791), en el que encontramos a este personaje de rizos rojos y mirada traviesa.

Sentido de mito en el trabajo

En esta obra, el mito plantea diferentes temas, la mayoría relacionados con el artista y su creación.

El mito de la creacion

En la antigua Grecia , la escultura es el arte que más se acerca a la realidad, ya que se encuentra en tres dimensiones. En el mito, al esculpir la estatua, Pigmalión se convierte en creador, y la estatua de alguna manera ya está viva incluso antes de la intervención de Venus, su realismo hace que su creador dude de su lado inanimado.

La pintura retoma este tema del artista que crea y que al crear se presenta como el igual de los dioses, desde que da vida a una creación, muchas veces independientemente de la voluntad del creador, como lo demuestra el asombro de Pigmalión. obra de Girodet.

El cuadro ciertamente había sido encargado para rendir homenaje al escultor Canova, pero en la interpretación de los personajes, es el propio Girodet quien podría tomar el lugar de Pigmalión como creador, incluso demiurgo, convirtiéndose Galatea en la alegoría de la creación perfecta, un ideal. que Girodet estaba tratando de lograr, ya que tardó seis años y varios intentos antes de decidirse a completar el cuadro, sin declararse totalmente satisfecho: "Todavía estoy muy ocupado. de un cuadro que me ha retenido durante mucho tiempo y que Lo he repetido varias veces sin éxito, sin saber siquiera si sería más feliz esta última ” .

La subjetividad del arte

Esto enlaza con otro tema que evoca la pintura en esta interpretación del mito: el de la subjetividad del arte. Pigmalión infunde su visión de la mujer ideal en su estatua, tal como Girodet intenta hacer en su pintura. Siendo el arte ante todo una visión del artista y esta visión inscrita en una época determinada, no es de extrañar, por tanto, que Girodet se inspirara en estatuas antiguas para pintar Galatea, más que en estatuas contemporáneas de su propio período, buscando así reflejar perfectamente este ideal de una mujer anciana.

Además, ante la presencia del cupido, Girodet plantea la cuestión del vínculo del creador con su creación. ¿El artista está siempre vinculado a su obra? ¿La obra pertenece al artista? ¿Puede cobrar vida independientemente de su creador? Esta última cuestión debe vincularse con la de la inspiración divina, evocada por la presencia de la lira. El cuestionamiento de la fuente de inspiración del artista está muy presente en la época de Girodet, y su procedencia divina explicaría un desarrollo de la pintura a veces independiente de la voluntad del artista. Girodet también transcribió muy bien, en los rasgos de Pigmalión, la fascinación del artista por su creación, que Ovidio transforma en amor.

Referencias al cristianismo

La religión cristiana también podría encontrar su lugar en esta interpretación del mito: la Galatea iluminada representaría entonces a la Virgen María en la tradición cristiana, y la expresión de la adoración de Pigmalión, la piedad religiosa del creyente, y la transformación, el milagro divino. . Pigmalión, aquí, también podría estar relacionado con Santo Tomás, quien duda de la resurrección de Cristo y necesita ver y tocar sus marcas de crucifixión para creer en el milagro.

Notas y referencias

  1. Girodet (1767-1824) , bajo la dirección de Sylvain Bellenger, ediciones Gallimard y Musée du Louvre, 2005, p.  464-465 .
  2. "  Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson  " en el Museo del Louvre (visitada 1 st de julio de 2014 )
  3. Girodet (1767-1824) , editado por Sylvain Bellenger, ediciones Gallimard y Musée du Louvre, 2005, p.  464 .
  4. Les Métamorphoses , Ovide, el canto X traducción francesa de Gros, 1866, p.  383
  5. "En cuanto el cantor inmortal, hijo de los dioses, se sentó allí y agitó las cuerdas de su lira" , Les Métamorphoses , Ovide.
  6. Diccionario de creencias y símbolos de la Antigüedad , Jean-Claude Belfiore , Larousse in extenso, 2010, p.  421
  7. Girodet (1767-1824) , bajo la dirección de Sylvain Bellenger, ediciones Gallimard y Musée du Louvre, 2005, p.  465 .
  8. "  The original of the Venus de Medici  " , en Persée.fr (consultado el 2 de julio de 2014 )

enlaces externos