Los cómics underground o ComiX constituyen un género de la tira cómica estadounidense que apareció en el Estados Unidos a finales de la década de 1950 , pero en realidad no se desarrollan hasta mediados de la década de 1960. Estos cómics se oponen a las publicadas en el tiempo por la corriente principal editores tales como Marvel Comics , DC Comics o Dell Comics por varias particularidades. Suelen tratar temas prohibidos por el Código del Cómic , el órgano de autocensura de los editores, como el consumo de drogas o la sexualidad , claramente representados hasta el punto de llegar a veces a la pornografía . También se acercan a la política criticando muy duramente al gobierno y a todos los poderes: policía, justicia y religión en particular. Estas obras son personales en el sentido de que reflejan las opiniones de sus autores, pero también porque les pertenecen totalmente. Mientras que en el sistema clásico de publicación de cómics los guionistas y diseñadores se ven privados de sus derechos sobre sus creaciones, que vuelven a los editores, aquí los autores conservan sus derechos. Como no se pueden distribuir en el circuito de quioscos y tiendas de abarrotes que verifiquen la presencia del sello Comics Code, estos cómics deben buscar otro sistema de distribución. Primero publicados en revistas estudiantiles distribuidas en el campus, también se pueden encontrar a la venta en tiendas especializadas en productos contraculturales como head-shops , que venden productos vinculados al consumo de drogas, o tiendas de discos.
Todos estos elementos hacen que estos cómics para adultos tengan un número de lectores muy limitado, en comparación con las ventas habituales de cómics de las principales editoriales. Sin embargo, poco a poco la audiencia va creciendo y los comixes son cada vez más numerosos y se venden cada vez mejor. El comienzo de la década de 1970 fue una época dorada para este género, pero no duró mucho y muy rápidamente el movimiento se extinguió. Estos cómics se consideran dañinos y, después de una orden de la Corte Suprema , los revendedores pueden ser procesados. La difusión disminuye tanto como se agota el movimiento de la contracultura. El éxito de varias obras también ha atraído a artistas de menor valor y, en última instancia, este desborde perjudica a los editores cuyos ingresos están disminuyendo. Los autores más importantes como Robert Crumb , Art Spiegelman , Gilbert Shelton o Trina Robbins, sin embargo, logran seguir sus carreras, sobre todo cuando se instala un nuevo sistema de distribución de cómics gracias al mercado directo . El underground como tal desaparece pero es reemplazado por cómics independientes o alternativos.
Si bien el underground se limitó inicialmente a un reducido número de lectores, luego se reconoce más su importancia. Algunos autores, en particular Art Spiegelman y su novela gráfica Maus , son reconocidos y sus obras se consideran elementos esenciales del cómic global.
Estrictamente hablando, los cómics underground son cómics estadounidenses que fueron autoproducidos en forma de fanzines o editados por la pequeña prensa durante la década de 1960 y la primera parte de la de 1970. Asociados con la Generación Beat y el movimiento hippie , a veces se los apoda " comix ", la" x "evoca a su audiencia adulta. Se diferencian de los cómics convencionales por la temática que abordan (sexualidad, drogas y todo lo que pertenece a la contracultura y que está prohibido o mal visto por personas bien intencionadas). Esta libertad de tema responde a la del estilo de dibujo que rechaza los cánones del cómic clásico. Paul Lopes en Exigir respeto: la evolución del cómic estadounidense define así los cómics clandestinos en cinco elementos: cuestionar los sistemas sociales, políticos y culturales dominantes; rechazo a los modelos artísticos que suelen encontrarse en los cómics; libertad del modelo económico clásico; reclamar méritos artísticos; expresión de un autor.
Sin embargo, Mark Estren comenta que es difícil dar una definición que permita agrupar un conjunto tan heterogéneo de cómics. No es el estilo ni el discurso lo que puede establecer el vínculo entre obras dispares. Sin embargo, estos cómics se publican en periódicos clandestinos que no se distribuyen en los quioscos de prensa y su circulación es muy baja, en el mejor de los casos unas decenas de miles de copias, en comparación con las ventas de cómics para el público en general, varios cientos de miles en la década de 1960. La ausencia del sello Comics Code junto con el descargo de responsabilidad en la portada que indica que el cómic está destinado a adultos también es un sello distintivo de los cómics clandestinos. De hecho, si algunos editores de cómics infantiles como Dell Comics también rechazan la marca del código alegando que los padres saben que su serie no puede sorprender a los más jóvenes de ninguna manera, lógicamente no incluyen tal advertencia. Otra peculiaridad de los cómics underground es el énfasis en los autores, mientras que en la industria del cómic clásico, los escritores y diseñadores son intercambiables y no tienen derechos sobre sus creaciones.
Los cómics clandestinos no aparecieron en los Estados Unidos desde cero, y los artistas considerados parte de este movimiento a menudo han admitido sus deudas con los artistas y los cómics anteriores. Entre estos se citan a menudo tiras cómicas como Krazy Kat de George Herriman y Pogo de Walt Kelly , Biblias de Tijuana (aunque estas en la década de 1950 eran muy raras), EC Comics y revistas dirigidas por Harvey Kurtzman : Trump , publicado por Hugh Hefner , el fundador de la revista Playboy , Humbug , autoeditado con la colaboración de Arnold Roth en 1957 y especialmente Help! , publicado por Warren Publishing y con una duración de cinco años. Otra potencial fuente de inspiración la encontramos en revistas dedicadas al bondage y al fetichismo como Bizarre of John Willie , autor del cómic Sweet Gwendoline . Mark Estren encuentra muchos otros orígenes en los cómics clandestinos. The Yellow Kid , los dibujos animados de Warner Bros. con Bugs Bunny y todos sus amigos y Jules Feiffer . Para ciertos autores, influencias más particulares también podrían jugar como Pim Pam Poum , Barnaby , Little Lulu , Little Nemo in Slumberland , The Spirit of Will Eisner , los cómics de Carl Barks y los de Al Capp .
Sin embargo, los cómics clandestinos no son solo los herederos de estos cómics. También son la expresión de una juventud que se rebela contra el estilo de vida estadounidense . En el corazón de estos cómics se expresa una crítica social y política. Esto está ligado a los movimientos de protesta de las décadas de 1960 y 1970, a la liberación sexual y a los movimientos pacifistas e hippies. El inicio de este movimiento se puede fechar a finales de la década de 1950, principios de la de 1960. Sin embargo, la corriente subterránea se basa en elementos existentes. Es primero en los periódicos universitarios o en las revistas estudiantiles donde los futuros autores hacen su debut. Skip Williamson y Jay Lynch dibujan para las revistas Aardvark of Chicago y Charlatan of Gainesville. En este último también están Jaxon , Joel Beck , Foolbert Sturgeon y Gilbert Shelton . Estos periódicos se intercambian por correspondencia y entre estos jóvenes artistas se crean lazos.
La serie que se suele dar como punto de partida en la historia del cómic underground es Wonder Wart-Hog de Gilbert Shelton . Esta parodia de Superman apareció en la revista humorística de la Universidad de Texas en Austin Texas Ranger publicada por Shelton y Frank Stack de 1958 a 1962. The Texas Ranger se publicó entonces en 12.000 copias y fue un gran éxito. Al mismo tiempo, en 1961, Don Dohler y Mark Tarka produjeron un fanzine llamado Wild , cuyo número de copias rondaba las cincuenta. Este fanzine solo publica ocho números, pero en él aparecen artistas como Jay Lynch , Skip Williamson y Art Spiegelman . Sin embargo, la distribución del Ranger es mucho más importante que la del fanzine de Dohler y Tarka y la serie de Shelton es un éxito. Otros periódicos estudiantiles también presentan cómics inconformistas como The Pelican en la Universidad de California en Berkeley . En este último participa el dibujante Joel Beck que autoedita los cómics Lenny de Laredo al mismo tiempo que Shelton y Stack publican Wonder Wart-Hog .
Varios de estos autores buscan colocar dibujos en revistas distribuidas a mayor escala. Así, Robert Crumb, Skip Williamson, Gilbert Shelton y Jay Lynch se publican en Help! , una revista publicada por Warren Publishing y editada por Harvey Kurtzman . Este último, cuyo trabajo dentro de EC Comics y especialmente en Mad ha influido en muchos artistas, también está atento a esta nueva generación y ofrece carta blanca a los jóvenes talentos en una sección amateur. También hay otras revisiones abiertas a estos autores: los dibujos de Jay Lynch aparecen en Cracked and Sick y los de Bill Griffith en Surfer , un periódico de surf. Otros más se publican en revistas de motocicletas. Finalmente, la empresa Topps también contrata a muchos diseñadores para hacer tarjetas coleccionables.
En 1964, Gilbert Shelton, Jack Jackson y Tony Bell publicaron una revista clandestina llamada The Austin Iconoclastic Newsletter , más conocida como THE , en la que Frank Stack publicó Las aventuras de J .. Los episodios son luego ensamblados por Shelton, quien hace una colección distribuida en forma de fotocopias. Además ese mismo año Jack Jackson publica bajo el seudónimo de Jaxon lo que se considera como el primer cómic underground, God Nose impreso en 1000 copias. En ese momento, los autores de cómics se reunieron principalmente en Austin , Texas o California .
Los cómics son, por tanto, el medio que tienen muchos autores para distribuir sus cómics. Entre estos, encontramos a Robert Crumb que en 1968 publicó Zap Comix . El primer número está impreso en 5000 ejemplares por el editor de cómics clandestinos Don Donahue que lo distribuye en head shops y tiendas de discos. A partir del segundo número Zap se convierte en colectivo y publica los cómics de España Rodríguez , Víctor Moscoso , Rick Griffin y S. Clay Wilson . Este mismo año animó a Jay Lynch y Skip Williamson a publicar un cómic llamado Bijou Funnies que sustituyó a la revista Chicago Mirror que editaban y en la que Art Spiegelman presentaba sus historias. Al mismo tiempo, Gilbert Shelton publica Feds 'n' Heads Comics, que cubre cintas que había producido para Austin Rag . En 1968 comienza a aparecer Yellow Dog , publicado por Don Schenker y que es el cómic underground que más tiempo ha durado.
Entre los periódicos, The East Village Other ocupa un lugar especial. En primer lugar, en 1968, España Rodríguez creó allí Trashman y, sobre todo, a partir de 1969, se insertó allí un folleto en formato tabloide titulado Gothic Blimp Works , que da la bienvenida a todos los nombres importantes del cómic underground, incluidos Vaughn Bodé y Willy Murphy .
Los cómics clandestinos suelen ser trabajos autoeditados , pero están empezando a aparecer editoriales especializadas. Así, en 1968, después de haber dejado Texas rumbo a San Francisco , epicentro de la contracultura, Shelton, Fred Todd, Dave Moriaty y Jaxon fundaron Rip Off Press que publica Fabulous Furry Freak Brothers . La primera aparición de estos personajes, que se encuentran entre los más famosos de la creación underground estadounidense, tiene lugar en el diario The Austin Rag y data de ese mismo año. En 1970, Ron Turner descubrió Zap Comix y decidió crear su propio cómic titulado Slow Death Funnies , cuyas ganancias fueron para financiar una asociación ambiental . Este último no estaba interesado y las ventas finalmente sirvieron para fundar una editorial llamada Last Gasp , que luego publicó el primer cómic creado íntegramente por mujeres, No soy yo, Babe , bajo la dirección editorial de Trina Robbins y Barbara Mendes. . También es en Last Gasp que Justin Green dibuja el cómic Binky Brown conoce a la Virgen María, a menudo considerada como la primera autobiografía dibujada, aunque encontramos precursores de períodos más antiguos como la autora Fay King, quien en la década de 1910 propuso una tira en la que cuenta sobre ciertos elementos de su vida. Finalmente, Last Gasp es también el editor del comix Air Pirates Funnies que parodia a los personajes de Walt Disney , especialmente a Mickey Mouse . Solo se publicaron dos números en julio y agosto de 1971, pero el juicio entre los autores de los cómics, comenzando con Dan O'Neill , duró hasta 1980.
El auge de este cómic clandestino vio la llegada de nuevos artistas como Kim Deitch , Rick Griffin , Robert Williams y S. Clay Wilson y la aparición de nuevos editores. En 1970, Denis Kitchen , decepcionado con el funcionamiento de Print Mint , que en ese momento era el principal editor de cómics, fundó su empresa llamada Krupp Comic Works . El número de cómics publicados aumentó (300 en 1973) y las ventas ascendieron a decenas de miles de copias. Así, en 1972 se vendieron más de un millón de copias de los distintos números de Zap Comics y en 1973 Krupp Comic Works publica 36 cómics; imprime entre 90 y 100.000 ejemplares al mes y en un año vende más de un millón. Sin embargo, esta explosión de ventas debe ponerse en perspectiva porque, al mismo tiempo, los editores tradicionales de cómics venden 200 millones de cómics.
Tras alcanzar estas alturas, la caída es brutal. El mundo de la contracultura estadounidense se está agotando y los Estados atacan a los cómics cuestionando sobre todo la representación de la sexualidad. Varios distribuidores y vendedores están siendo procesados por obscenidad. La mayoría de las veces, los procesamientos no conducen a nada. Sin embargo, un caso en particular cambia las reglas del juego. En agosto de 1969, Richard Crumb publicó el cuarto número de Zap Comics . Un policía de civil compra varios ejemplares en distintas tiendas. Luego, los vendedores son arrestados por distribuir material pornográfico a sabiendas. Dos fueron condenados en primera instancia y luego en apelación. Cuando el caso fue llevado ante la Corte Suprema de Estados Unidos en 1973 , esta última rechazó la demanda de los abogados de los vendedores, que de hecho permitió a los fiscales procesar a las personas que distribuían cómics clandestinos. En su decisión, la Corte Suprema afirma que cada comunidad es libre de decidir qué es obsceno y qué no, por lo que cada jurisdicción puede prohibir obras que no cumplan con sus estándares. La consecuencia más importante para los autores clandestinos es la decisión de varios revendedores de dejar de presentar sus cómics, que representan una parte muy pequeña de sus ingresos, pero corren el riesgo de llevarlos a los tribunales. Las tiendas principales están cada vez más sometidas a la presión policial y prefieren mantener un perfil bajo.
A esto se suman otras dos causas que precipitan el fin del cómic underground. En primer lugar, el éxito del género lleva a muchos autores y editores a querer entrar en este sistema. El trigo se ahoga en la paja y la competencia perjudica a todos. Además, en 1973 , el precio del papel se disparó y se socavó el frágil equilibrio financiero de las editoriales. Muchos periódicos clandestinos luego cierran. El editor Ron Turner explica que en 1974-1975, las ventas de cómics clandestinos cayeron en un 80%. La reducción de las obras subterráneas es importante pero no desaparecen del todo porque al mismo tiempo surge un nuevo modelo de venta de cómics, el mercado directo . Mientras que anteriormente los cómics se vendían en quioscos o tiendas de comestibles, están apareciendo tiendas que solo venden cómics. No les importa el respaldo del código de los cómics y los editores de cómics clandestinos encuentran allí una nueva salida. Sin embargo, las ventas no se acercan a las de principios de la década de 1970, por lo que la cantidad de cómics nuevos es limitada y los editores dependen de las reimpresiones de los cómics de éxito.
Además, los editores son cada vez más profesionales y las empresas forman parte del sistema comercial clásico. Se están creando vínculos entre los principales editores y el mundo del cómic clandestino, como lo demuestra el intento de Marvel Comics de publicar una revista llamada Comix Book con Denis Kitchen y autores clandestinos. El ensayo dura poco, ya que Marvel solo publica tres números, pero muestra un acercamiento entre los dos tipos de creación a los que originalmente todo se oponía.
La evolución de la sociedad y las transformaciones del mundo subterráneo provocan una caída significativa de las ventas. Sin embargo, aparecen nuevos autores deseosos de producir un trabajo personal, aunque los temas tratados difieren de los del cómic underground. Así, en 1976 Harvey Pekar ofrece el cómic autobiográfico American Splendor dibujado entre otros por Robert Crumb y que es una de las primeras obras en hacer el vínculo entre lo underground y lo alternativo. De hecho, gradualmente la escena underground se transforma en una escena alternativa . La gran diferencia entre estos dos géneros cómicos es que el comix sólo se dirige a una población limitada contracultura, mientras que el cómic alternativo busca llegar a tantas personas como sea posible con más sujetos adultos.
1976 es también el año del lanzamiento de la revista Arcade editada por Art Spiegelman. Aunque se piensa que se distribuye con las principales revistas, no sale de la red clandestina y no puede mantener más de siete números. Este fracaso a veces se considera el último intento de los cómics clandestinos. La reseña, sin embargo, también es vista como la precursora de RAW , una lujosa reseña publicada en 1980 por Spiegelman y su esposa Françoise Mouly , donde publica desde el segundo número su historia sobre la Shoah Maus . RAW da la bienvenida tanto a reconocidos autores underground como a nuevos artistas como Charles Burns . Robert Crumb también publica su revista llamada Weirdo de 1981 luego asumida por Peter Bagge .
Según Mark James Estren, una particularidad de los cómics underground es la inversión del vínculo entre texto e imagen. Mientras que las historietas las lleva la narrativa y el dibujo sirve más para iluminarlas, las comix son obras en las que el dibujo es fundamental, el discurso puede ser secundario y cuando este no es el caso, ambos están indisolublemente ligados, de modo que ninguno podría eliminarse sin que desaparezca el significado. Por tanto, el análisis debe abordar estos dos aspectos simultáneamente.
TextosEl cómic se diferencia de la producción tradicional en muchos aspectos, ya sean estéticos, económicos o políticos. Uno de los más importantes, por ser la causa de muchas otras diferencias, es la importancia que se le da al autor. Mientras que en las principales editoriales los autores dependen de decisiones editoriales sobre las que tienen poco control, en la prensa clandestina están solos frente a sus tableros , escribiendo y dibujando lo que quieren. Si los autores pueden reunirse para editar conjuntamente un cómic, las discusiones quizás se centrarán en el tema general, pero nunca en el trabajo de cada uno.
Como a menudo se trata de burlarse de la moral dominante, los comixes suelen ser graciosos. Si bien, según Estren, las tiras cómicas han perdido su fuerza cómica a lo largo de las décadas, las historias publicadas en la prensa clandestina hacen reír a la gente mientras se burlan de todo lo ridículo en los humanos. La irreverencia es la maestra.
DibujosEl discurso contra el bien pensado se combina con un diseño extraordinario y libre. Entonces, cuando los autores hablan de sexualidad, claramente dibujan los órganos sexuales. Pero esta libertad no se detiene ahí, también se manifiesta en el deseo de tener un estilo personal que, de hecho, puede ser muy amateur o muy trabajado. Además, el uso regular de drogas ( marihuana y LSD con mayor frecuencia) a veces resulta en el estilo de dibujo. Esta costumbre, habitual en esa época entre los lectores de cómics underground, hace que el tema sea tratado muchas veces, sin que parezca extraordinario, mientras que en mayo-julio de 1971 aparecen los tres episodios de The Amazing Spider-Man en los que se aborda este tema. de lo ordinario y adquirir un significado histórico para él. Por el contrario, los personajes de los cómics clandestinos toman todo tipo de drogas y experimentan las mismas perturbaciones de los sentidos que los que pueden conocer los lectores.
Los cómics underground no son solo un objeto artístico, también son un medio para que los artistas expresen sus opiniones que se unen a las de la contracultura estadounidense de la época. Hay una crítica a la sociedad de consumo , mensajes contra la guerra de Vietnam , apoyo a las luchas por los derechos civiles pero también a menudo una disculpa por el amor libre , las drogas y todo lo que pertenece al movimiento hippie. Todo lo que fundamenta la sociedad estadounidense, como la religión o lo que es una representación ideal de ella, es criticado. En 1969, Frank Stack publicó Las nuevas aventuras de Jesús , un cómic humorístico en el que Jesús era el héroe, y en 1971, la antología Air Pirates Funnies se burló de los personajes de Disney . El orden policial es también blanco de los cómics clandestinos y, según España Rodríguez , tienen un enfoque más realista de lo que es la policía, incluso con sus desviaciones (torturas, mentiras, violencia gratuita, etc.), que los grandes medios. No se respeta la moral en el tratamiento de personajes que a pesar de sus acciones reprobables, como consumir drogas, no son necesariamente castigados.
Sin embargo, rara vez los autores se dan el gusto de expresar una opinión sobre lo que debería hacerse. Pretenden más bien denunciar el absurdo o los errores de la sociedad contemporánea que reformarla. Una gran excepción es Ron Cobb, que defiende la ecología en sus obras. También es el autor del símbolo utilizado en la bandera de la ecología . Una de las razones esgrimidas por algunos autores para explicar esta ausencia de un mensaje partidista es la dificultad de ser gracioso en el desarrollo de ideas políticas. Además, dado que la crítica se refiere al funcionamiento del sistema político y, en general, de la sociedad, no puede tratarse únicamente de cambiar a las personas. Solo la destrucción total de los valores puede transformar el mundo. Los autores clandestinos a menudo comparten esta visión “ nihilista , dada , anárquica ” y prefieren castigar a los poderes existentes en lugar de proponer un programa político. El poder del arte se ve como un motor de cambio en la sociedad. La libertad de tono y estilo afecta a los lectores y esto provoca una metamorfosis del mismo.
Como la crítica de la sociedad toca todos sus componentes, la religión no podía escapar a la mirada de los autores clandestinos. Son los representantes o los efectos de la religión cristiana los objetivos de éstos. En 1964, Frank Stack dibujó Las aventuras de Jesús (seguido en 1971 por Las nuevas aventuras de Jesús ) y Jaxon God Nose . A menudo se considera que ambos son los primeros cómics clandestinos ( Las aventuras de Jesús precede a God Nose por unos meses, pero solo se distribuye a 50 copias, mientras que se publican inmediatamente 1.000 copias del segundo) y ambos tienen por tema a Dios y a Jesús. Critican la hipocresía de las autoridades religiosas y prácticas muy alejadas del verdadero mensaje cristiano. Este tema surge con regularidad, ya sea Crumb with Despair en 1970, los autores de la antología Tales of a leather Nun en 1973 o, en 1972, Justin Green con Binky Brown conoce a la Virgen María , considerado el primer cómic autobiográfico. importante. Sujeto a los rigurosos preceptos contra la sexualidad dictados por miembros de la Iglesia católica , la protagonista de este cómic padece neurosis y desarrolla trastornos obsesivo-compulsivos . Por lo tanto, no es la religión lo que se lucha, sino la subyugación de los creyentes por parte de miembros del clero y su moral puritana .
Los cómics clandestinos a menudo se asocian con el consumo de drogas . Ya sean los autores, los personajes o los lectores. Los Fabulous Furry Freak Brothers de Gilbert Shelton son ejemplos de estos personajes que consumen drogas de forma habitual y que sin ser condenados de ninguna forma por su autor. Plusieurs autres comix ont pour sujet principal la consommation de drogues comme Stones Picture Parade en 1968 ou Tooney Loons and Marijuana Melodies en 1971. Cependant, le traitement de ce sujet n'est pas monolithique et d'autres comics l'abordent sous un angle bien más oscuro. Este fue el caso en 1972 con la antología Tuff Shit publicada por Print Mint , cuyas ganancias fueron donadas a un programa de ayuda a las drogas, y los mini cómics The Great Marijuana Debate! publicado por Kitchen Sink en 1972 y reimpreso en Dope Comix en 1978. Este cómic conoce varios temas y tiene como objetivo advertir a sus lectores de los peligros del consumo de drogas.
En la década de 1950, los cómics de detectives y de terror reemplazaron a los de superhéroes. También están presentes otros géneros ( western , romance , ciencia ficción, etc.) pero son estos dos los que más atraen a los adolescentes. También atraen a los contempladores del cómic que los acusan de llevar a los jóvenes a la violencia y la delincuencia. Esto llevó a la creación de la Autoridad del Código de Cómics, que efectivamente estableció la censura y la desaparición de los cómics de detectives y de terror. La representación de la violencia se vuelve entonces mucho menos explícita; sangre, se rechazan los crímenes y las peleas, incluso en los cómics de guerra, ya no son realistas. Los cómics clandestinos, debido a que se niegan a acatar el código y no necesitan su aprobación para ser distribuidos, pueden permitirse, si el autor lo desea, una violencia excesiva. Este es el caso, por ejemplo, de S. Clay Wilson, quien constantemente describe actos de la mayor violencia. Wilson es un caso especial, pero otros escritores no dudan en mostrar acciones violentas si la historia lo requiere. No se trata entonces de negarlo o, por el contrario, de valorarlo o de entregarse a él, sino de no censurarse y ser lo más justo posible. Una de las ideas que defienden los autores es que la violencia de los cómics es un reflejo de la violencia que la sociedad ejerce sobre sus integrantes. Mientras que los cómics de la década de 1940 limitaban la violencia a las historias de crimen o terror, la de los cómics clandestinos puede estar presente en cualquier circunstancia, como en la vida real.
Uno de los elementos más llamativos de los cómics underground es la representación de la sexualidad. Con la excepción de los " ocho buscapersonas ", la desnudez y las relaciones sexuales estuvieron ausentes en los cómics. Sin querer prohibir nada, muchos autores incluyen tales objetos en sus historias, llegando a veces incluso a la pornografía . Robert Crumb y S. Clay Wilson dibujan así varias historias cuyo único propósito es presentar actos sexuales. Los tabúes ya no existen e incluso se acepta lo que se considera desviado en la sociedad estadounidense desde la década de 1950 hasta la de 1960, ya sea la homosexualidad , el sadomasoquismo o incluso el incesto . Sin embargo, al hacer esto, los autores están haciendo más que solo pornografía. Al sacar a la luz una parte importante de la humanidad que está oculta, también están haciendo un trabajo político. Sin embargo, también hay que señalar que la sexualidad está muy a menudo ligada a la violencia, a veces la más desenfrenada.
Aunque los autores de cómics se jactan de desafiar a la sociedad existente, retoman ciertos aspectos de ella y, en particular, la imagen de la mujer. Los autores son en su mayoría hombres y las mujeres en sus cómics son objetos sexuales o castradoras. E incluso un autor que en su serie lo evita, como Bill Griffith , no es inmune a las reflexiones que muestran que retoma el discurso masculino sobre las luchas por la liberación de la mujer. El artista más criticado por esto es sin duda Robert Crumb quien, a pesar de sus discursos de apoyo al movimiento de liberación de la mujer , representa con mayor frecuencia a sus personajes femeninos como seres sujetos a los deseos sexuales de los hombres. Como es el caricaturista clandestino más famoso , no ha faltado la crítica a las feministas y mujeres artistas, como Trina Robbins .
Varios autores participaron en este movimiento para luchar contra el sexismo de la sociedad estadounidense pero también el de los autores clandestinos. De hecho, artistas masculinos, como Robert Crumb, dibujan escenas pornográficas en las que las mujeres son tratadas como objetos sometidos a violencia. Varias autoras feministas se rebelan contra este machismo imperante e introducen sus ideas políticas en sus obras. Entre estas escritoras de cómics underground, destacan algunas como Trina Robbins que participa en El perro amarillo y luego en el periódico feminista It Ain't Me, Babe . Luego codirigió con Barbara Mendes en el verano de 1970 el primer cómic totalmente dirigido por mujeres, It Ain't Me, Babe , publicado por Last Gasp .
En 1972, se formó el grupo Wimmen's Comix Collective, que incluía, entre otros, a Trina Robbins, Michele Brand , Lee Marrs , Lora Fountain , Patricia Moodian , Sharon Rudahl y Aline Kominsky . El colectivo lanzó ese mismo año el cómic Wimmen's Comix publicado hasta 1991 y en el que se presentan historias que tratan sobre el matrimonio , el aborto y otros temas de interés para las mujeres y nunca antes tratados. Sin embargo, Wimmen's Comix fue precedido por unas pocas semanas por Tits & Clits, publicado por Lyn Chevli y Joyce Farmer en julio de 1972, que abordó el tema de las reglas . Estos se publicaron poco después de Abortion Eve en 1973 en el que cinco mujeres embarazadas describieron los problemas asociados con el aborto. Ese mismo año, dos personas que vendieron Tetas y Clítoris fueron procesadas por vender una revista obscena. Esto viene después de que el fallo de la Corte Suprema dejara a cada comunidad la autoridad para definir qué es obsceno. Después de dos años se abandonó el proceso, pero los dos autores ya no publicaron nada durante este período.
También fue en este momento cuando se publicó el primer cómic de lesbianas , y más ampliamente homosexual, Come Out Comix de Mary Wings . Le siguen otros cómics lésbicos, como Dynamite Damsels de Roberta Gregory en 1976 o Dyke Shorts en 1978 de Mary Wings. En cuanto a Trina Robbins, participa en muchas reseñas y publica su propio cómic llamado Trina's Women publicado por Krupp Comic Works en 1976. Estos autores no buscan la provocación para sí mismos sino que hacen de cada obra un manifiesto político para defender los derechos de las mujeres. contra el sexismo, la violencia masculina, la homofobia .
El auge de los cómics sigue al de la prensa clandestina. A partir de 1965, la impresión offset se volvió más democrática con menores costos. A partir de entonces, aparecieron muchos periódicos contraculturales: East Village Other en Nueva York, LA Free Press en Los Ángeles y Oracle en San Francisco. Además, en 1967 se fundaron dos organizaciones de distribución , Underground Press Syndicate y Liberation News Service . Las series se transmitieron luego en docenas de periódicos y, por lo tanto, llegaron a un gran número de lectores.
Los cómics clandestinos rompieron por completo con el sistema de producción y distribución de los cómics convencionales de la época y solo las Biblias de Tijuana , vendidas en secreto, habían establecido previamente canales de distribución independientes de los clásicos. En ambos casos, el contenido procesable impidió seguir el patrón habitual. Los cómics se encuentran con mayor frecuencia en las tiendas de correos , tiendas que venden carteles de estrellas musicales de la época, y en tiendas de cabecera que se especializan en la venta de equipos relacionados con el consumo de drogas.
Publicada en el mejor de los casos en unos pocos miles de copias, la historieta clandestina no provoca ningún cambio en el sistema económico impuesto por las grandes editoriales y distribuidoras. Aunque a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970 las editoriales convencionales ya no conocían las cifras de circulación de la década de 1940, cuando no era raro que los títulos superaran el millón de copias, superaban con creces a las editoriales clandestinas.
Si bien el precio de los cómics en la década de 1960 no excedía los 10 centavos, los cómics clandestinos costaban al menos 25 centavos y podían llegar hasta 50. Por este alto precio, el contenido era principalmente en blanco y negro, mientras que los cómics convencionales son en color. Como en el sistema clásico, los ingresos por ventas se comparten entre el revendedor, el distribuidor, el editor y el autor. Este último recibe un promedio de $ 25 por página por 20.000 copias pero el precio varía de una editorial a otra y según la celebridad del artista. Denis Kitchen paga $ 30 por página por una primera edición de 20,000 copias y por cada reedición de 20,000 paga $ 30 adicionales por página. Los autores más populares pueden ganar hasta $ 150 por hoja.
Los cómics clandestinos aparecen en varios tipos de medios. En formato tabloide , por lo tanto más grande que el de los cómics , encontramos Gothic Blimp Works , que es el más importante de estos periódicos, pero también Yellow Dog , King Bee de S. Clay Wilson y The Collective Trashman de Spain Rodríguez . Además de estos periódicos, muchos artistas underground comienzan siendo publicados en fanzines . Jay Lynch , Skip Williamson y Art Spiegelman aparecen en Wild , Lynch y Williamson también aparecen en Smudge, y Williamson está lanzando su propio fanzine llamado Squire . El formato más importante sigue siendo, sin embargo, el que utilizan los cómics clásicos. Robert Crumb al lanzar Zap Comix inspira a muchos autores. Se reapropia del formato y demuestra que es adecuado para historias más adultas. Además, esta elección de formato es en parte la causa de la decisión judicial que condena a los revendedores de cómics. De hecho, para el fiscal de distrito y para la policía, los cómics deben seguir siendo destinados solo a los niños: el contenido de Zap no puede adaptarse a ellos, la publicación debe ser condenada.
En comparación con las cifras de las editoriales convencionales cuyos cómics se distribuyen en las tiendas de periódicos, la publicación y distribución de los cómics es confidencial y cuenta con el apoyo de los dueños de tiendas especializadas en la venta de productos de contracultura o tiendas de cómics como la de Gary Arlington en San Francisco. inaugurado en 1968 y que podría presumir de ser uno de los primeros. Por tanto, el acceso a estas obras no se realiza a través de quioscos, sino a través de un circuito de distribución paralelo retransmitido por difusión en el campus. Esto implica una impresión en cantidades limitadas que no impide que estos cómics tengan una influencia significativa.
La libertad de tono, que se encuentra en estos cómics, va de la mano de una distribución de las obras fuera del sistema clásico de quioscos. Los cómics se pueden publicar en periódicos clandestinos o en fanzines . Estos periódicos aparecieron en varias grandes ciudades y, para ser distribuidos por todo el territorio, unieron fuerzas en 1966 para formar el Underground Press Syndicate (UPS) fundado por Walter Bowart , editor de East Village Other . UPS también alberga periódicos europeos y alcanza una distribución de 5 millones de copias. Los miembros de UPS disfrutan de los cómics clandestinos que atraen lectores, por lo que las series terminan siendo ampliamente distribuidas como Fritz the Cat de Crumb.
Si los autores se distribuyen inicialmente en periódicos, desde el momento en que se prefiere el formato de cómic , deben pasar por una editorial para no quedar en una distribución extremadamente confidencial. Una de las primeras y más importantes editoriales es Print Mint . Sin embargo, para lograr un equilibrio, esta editorial debe seguir las políticas editoriales de los grupos públicos en general. Esto provoca el descontento de varios artistas. Gilbert Shelton fundó Rip Off Press en parte para escapar de Print Mint. Aquí nuevamente, los autores, incluido S. Clay Wilson , se quejan de la forma en que son tratados. Otras editoriales importantes como The San Francisco Comic Book Company o Last Gasp of Ron Turner no escaparon a la mayoría de las críticas. Estas editoriales ofrecen sus propios catálogos y distribuyen sus cómics a través de una red de tiendas de discos, droguerías y todo tipo de lugares de contracultura.
En la década de 1960, las creaciones publicadas en los cómics convencionales pertenecían a editoriales y no fue hasta finales de la década de 1970 cuando los derechos de autor comenzaron a ser respetados por los grandes grupos. Los autores clandestinos, por el contrario, están apegados a mantener la propiedad intelectual completa sobre sus obras. Sin embargo, el hecho de que no formen parte del sistema de distribución clásico los expone a ser privados de sus derechos. Puede ser ligero, como al publicar en color en la revista Esquire varias cajas de un cómic de Gilbert Shelton cuando había elegido el blanco y negro. Sin embargo, no es infrecuente que las copias de los dibujos se realicen sin autorización y no proporcionen remuneración a los autores. Así, el diseño Keep on Trucking de Robert Crumb se utiliza para camisetas cuyas importantes ventas no aportan nada al autor.
Los artistas rechazan el sistema legal tanto como otras partes de la sociedad estadounidense, y los derechos de autor también pueden ser una burla de los derechos de autor . Sin embargo, las infracciones a la propiedad intelectual llevan a varios autores a inscribir claramente la prohibición de copiar sin el permiso expreso del creador. Por lo tanto, Crumb coloca un copyright en todas sus series y los autores publicados por Krupp Comic Work dejan que esta empresa gestione los derechos de autor. También lleva a algunos a unirse en una especie de sindicato responsable de protegerlos, el United Cartoon Workers of America , al que se unen Crumb, Justin Green, Art Spiegelman y Spain Rodríguez.
Las propias características del cómic underground (temática y estilo de dibujo dirigido a adultos) impiden que las obras se adapten fácilmente a otros medios. La única excepción es Fritz the Cat, de Robert Crumb, que fue adaptada para el cine por Ralph Bakshi en una película del mismo nombre. Fritz the Cat , estrenada en 1972, fue la primera película animada con clasificación X. Y aunque las críticas fueron variadas, fue un gran éxito; habiendo costado 700.000 dólares, aporta 90 millones. Sin embargo, Robert Crumb no está satisfecho con la adaptación e inicia una demanda para que se elimine su nombre de los créditos. Una suite titulada Las nueve vidas de Fritz el gato está dirigida por Robert Taylor ; ni Robert Crumb ni Ralph Bakshi están involucrados y esta película tiene éxito solo porque Crumb, obligado por el contrato original, no pudo evitarlo.
Cabe señalar que las obras de los artistas podrían ser adaptadas pero sin acreditar a estas últimas. El estilo de Crumb se copia en comerciales y Jay Lynch , después de enviar tiras tituladas Chicken Man a un productor de dibujos animados en la televisión, no obtiene respuesta pero un tiempo después descubre una caricatura producida por él y titulada Super Chicken .
En la segunda mitad de la década de 1970 , los cómics underground desaparecieron. La contracultura se marchita, las condiciones económicas (subida del precio del papel, pérdida de puntos de venta, multiplicación de publicaciones sin interés real) se vuelven más difíciles y la amenaza legal es una espada constante de Damocles. Sin embargo, el deseo de crear obras originales, diferentes a las todoterreno, encuentra nuevas formas y nuevos modelos para expresarse. En primer lugar, el auge del mercado directo permite encontrar nuevos lugares para vender cómics. Estas tiendas especializadas en la venta de cómics no se preocupan por la presencia del sello Comics Code y originalmente reunían viejos números de cómics publicados por editoriales clásicas y cómics. Estos son lugares donde se encuentran los fanáticos de los cómics que buscan lo que no está disponible en los quioscos de prensa.
Poco a poco, editoriales como Marvel o DC Comics están empezando a distribuir sus cómics en estas tiendas, pero el underground todavía tiene cabida allí. Además, los editores de cómics clandestinos como Rip Off Press , Last Gasp o Kitchen Sink se están consolidando con el tiempo. Por tanto, los autores pueden ser publicados y sus trabajos distribuidos. Además, aquellos que prefieran autoeditar pueden y encontrar tiendas que acepten su trabajo. A partir de entonces, los cómics underground desaparecen por completo y son reemplazados por cómics independientes o alternativos . La diferencia entre los dos géneros no siempre es obvia pero los especialistas suelen considerar que los cómics independientes, como Elfquest de Wendy y Richard Pini , tienen contenidos cercanos a los que se encuentran en los cómics clásicos sin ser publicados por los grandes grupos mientras que las alternativas, más cercanas al underground. espíritu, tratar temas originales y personales.
El reconocimiento de los autores underground más importantes se manifiesta en las reediciones de sus obras pero también en las distinciones. Así, Robert Crumb (1991), Art Spiegelman (1999), Vaughn Bodé (2006), Jaxon (2011), Gilbert Shelton (2012), España Rodríguez (2013), Trina Robbins (2013), Denis Kitchen (2015) y Dori Seda (2017) ingresan al Salón de la Fama de Will Eisner . Robert Crumb recibió el gran premio en el festival de Angulema en 1999, al igual que Art Spiegelman en 2011. Este último ya había sido galardonado con un premio Pulitzer en 1992 por Maus, que es la única tira cómica que ha recibido este premio. Finalmente la influencia de los autores de cómics underground se encuentra en autores extraordinarios como Emil Ferris , el autor de Moi, lo que me gustan son los monstruos , premio al mejor álbum en Angoulême en 2019, que reconoce la importancia de Robert Crumb y Art Spiegelman. en su trabajo.
En la década de 1970, los cómics clandestinos llegaron a otros países. En el Reino Unido , la revista OZ publica trabajos de Crumb y S. Clay Wilson, entre otros. En Francia, los cómics se tradujeron a Actuel y muy rápidamente influyeron en los autores que se encontraron en L'Écho des savanes a partir de 1972. Otras revistas de cómics siguieron el movimiento, como Métal hurlant en 1975 y Ah! Nana en 1976. Esta última, producida casi en su totalidad por mujeres, y en la que participó Trina Robbins , trata, como estos equivalentes americanos, temas considerados femeninos. Como ellos, está amenazado por la censura que, en Francia, es una de las causas de su parada. La influencia del underground americano también se encuentra en Holanda con Aunt Leny Presenteert y en España con El Rrollo enmascarado y El Vibora en 1979.