La Francia , con todo el Estados Unidos y el Reino Unido , no sólo participó en la invención y la mejora de la cinematográfica , sino también la proyección de estas vacunas en la gran pantalla, con Emile Reynaud entonces los hermanos Lumière que completaron el trabajo de Thomas Edison y William Kennedy Laurie Dickson . El cine francés también permitió a los realizadores desarrollar su lenguaje específico con la contribución indiscutible de Georges Méliès, a quien se unieron en su investigación las experiencias filmadas fundamentales de sus amigos británicos, George Albert Smith y James Williamson . Si el industrial estadounidense Thomas Edison fue el primer productor real de películas, los hermanos Lumière dejaron de producir a principios del siglo XX , por otro lado es a Charles Pathé , autodidacta francés, a quien le debemos la creación. De la industria cinematográfica .
A lo largo de la existencia del cine y las películas, la presencia de investigadores y cineastas franceses ha sido fundamental.
Al final del XIX ° siglo , durante los años heroicos de los inicios del cine, Francia ofrece varios pioneros importantes. En primer lugar, Émile Reynaud, diseñador y manitas que ya había inventado el Praxinoscopio en 1877 , uno de esos juguetes ópticos que adornaban el salón o la biblioteca de cualquier familia respetable, soñaba desde entonces con un proyecto más ambicioso que él. Tardaron quince años en producirse y montar antes de finalmente, en 1892 , presentar su Teatro Óptico, que el Musée Grévin accedió a albergar en una de sus salas, el Cabinet Fantastic.
Émile Reynaud utiliza una cinta flexible original de 70 mm de ancho. Consiste en cuadrados de gelatina cubiertos con goma laca para protegerlos. Estos cuadrados se fijan a ambos lados en un marco calado de papel resistente (como futuras diapositivas). El borde de la banda está reforzado por tiras metálicas flexibles protegidas por bandas de tela; hay que imaginar las limitaciones que traen a cada obra los 10.000 pasajes de 1892 a 1900. “Émile Reynaud utiliza un soporte desprovisto de cualquier emulsión fotosensible porque pinta sus personajes directamente sobre el soporte con tintas transparentes de anilina (técnica ya utilizada para la placas de vidrio de linternas mágicas). Alrededor de los personajes, el soporte está cubierto con tinta negra, la luz solo puede atravesar los dibujos. Los dibujos coloreados se proyectan mediante retroproyección en una pantalla transparente, gracias a espejos que giran frente a una linterna de queroseno que se ilumina violentamente a través de cada dibujo. Las bandas tienen una única perforación central por diseño. No son las perforaciones las que hacen que la banda se desplace, son los carretes (alimentador y receptor) cuando se muelen a mano. Las perforaciones tienen otra misión, la de adiestramiento, de girar los espejos que permiten proyectar las miniaturas una tras otra ” .
Estos son los primeros dibujos animados del cine, y sus primeras proyecciones en la gran pantalla. Las sesiones están pagando, y estos son, por tanto, los primeros recibos del cine, ya que Edison no comercializará su Kinetoscopio (ver más abajo) hasta 1894 . El Musée Grévin puede enorgullecerse de haber sido el primer cine del mundo, aunque el contrato leonino que se redactó para albergar el Teatro Óptico prohibía a Reynaud cualquier proyección fuera del museo, lo que pesaba sobre el futuro de la explotación de pantomimas luminosas , como llamaba a sus películas.
Las pantomimas de luz duran de 1 a 5 minutos cada una, pero su duración de proyección puede variar considerablemente porque el operador tiene la posibilidad de detenerse en una imagen para dar más información, o para rebobinar, reiniciar, regresar y crear. escenas adicionales más o menos improvisadas. De 1892 a 1900 , las luminosas pantomimas de Émile Reynaud serán vistas por medio millón de espectadores, un gran éxito para una sola sala. Solo una desventaja, y de tamaño, las pantomimas luminosas no pueden proporcionar copias, porque todas las películas fotográficas de la época son en blanco y negro, y la coloración con anilina utilizada para poner manchas de color en los personajes no lo hace. paleta de color. El Teatro Óptico, por tanto, fue condenado por contrato y por razón técnica a permanecer en una sola habitación. A principios del XX ° siglo , abandonó Reynaud, frente a la película de 35 mm triunfo y desesperación destruido todas sus películas y su máquina. Milagrosamente, dos de ellos escaparon a este casi suicidio: Pauvre Pierrot ( 1892 ) y Autour d'une cabine ( 1894 ).
Auguste Lumière, como el mayor de la familia, se embarcó en una investigación con un mecánico, Charles Moisson . Falló y fue Louis Lumière quien se hizo cargo. Durante el verano de 1894, en la fábrica de Lyon-Monplaisir, perfeccionó un ingenioso mecanismo que se diferenciaba de los del cinetograma y el kinetoscopio. Al igual que Edison, adopta el formato de 35 mm , pero para no meterse con película falsificada en ocho agujeros rectangulares alrededor de cada fotograma , patentado por el inventor e industrial estadounidense, elige una fórmula con dos agujeros redondos por fotograma (posteriormente abandonada). Inspirado en el mecanismo de la máquina de coser de su madre, donde la tela se alimenta mediante una almohadilla accionada por una leva excéntrica, Louis diseña una leva original que acciona un juego de garras cuyos dientes se encajan en las perforaciones, mueven la película un paso. mientras que, como el cinetógrafo, un obturador giratorio evita que la luz llegue a la capa fotosensible en movimiento. Luego las garras se retiran, dejando la película inmóvil, que la reapertura del obturador permite impresionar con un fotograma, y volver a su punto de partida para arrastrar la película e imprimir un nuevo fotograma, ad libitum . La aportación de Jules Carpentier , el mecánico parisino al que Louis somete todos sus prototipos, es fundamental en la finalización del cinematógrafo.
Fue su padre, Antoine , quien había animado a sus dos hijos en su investigación. Había podido asistir en París en septiembre de 1894 a una demostración del Kinetoscopio , un dispositivo para ver películas grabadas con el Kinetograph individualmente a través de un ocular , los dos dispositivos inventados por Thomas Edison y su ingeniero William Kennedy Laurie Dickson que ya los estaban usando. en los Estados Unidos en establecimientos de pago, los Kinetoscope Parlors . Esto es lo que dice Laurent Mannoni, curador de pre-cine y máquinas de cine en la Cinémathèque française : “Kinetograph (en griego, escritura en movimiento): cámara del estadounidense Thomas Edison, patentada el 24 de agosto de 1891, con película perforada de 35 mm y un sistema de avance de película intermitente mediante "rueda de trinquete". Entre 1891 y 1895, Edison realizó unas setenta películas ” . Dos detalles dados por el sitio del propio Institut Lumière, refuerzan la afirmación de Laurent Mannoni, revelando una "filtración" del periódico republicano de Lyon , el26 de diciembre de 1894 : "Los hermanos Lumière están trabajando actualmente en la construcción de un nuevo cinetógrafo, no menos destacable que el de Edison y del que los Lyonnais pronto tendrán, creemos, la primicia" . La prensa no habla, durante las primeras apariciones del aparato de los dos hermanos, del Cinematógrafo, sino siempre del "Light Kinetograph" o del "Light Kinetoscope", prueba de la anterioridad de los aparatos americanos.
Por otro lado, durante su viaje a París, Antoine Lumière también pudo admirar las pantomimas luminosas de Émile Reynaud en su Teatro Óptico que inauguró las primeras sesiones de proyección animada en una pantalla (de la28 de octubre de 1892, por lo tanto, tres años antes de las proyecciones Lumière). Sesiones de pago a las que sin duda asistió, ya que el Museo Grévin se encuentra a solo unos cientos de metros del lugar donde se presentó el Kinetoscopio. Y allí, su convicción personal se hizo rápidamente: las películas de Edison abrieron atractivas perspectivas comerciales, pero no su proceso de visión individual, demasiado sigiloso en su opinión. Las proyecciones de Reynaud se realizaron en una pantalla blanca frente a un público reunido hombro con hombro, que se entrenó para reír, bromear, comentar, maravillarse mientras asistía a las comedias dibujadas por el director (nacimiento de la caricatura ). De regreso en Lyon, Antoine había orientado la investigación de sus hijos hacia la proyección en la gran pantalla de fotografías animadas. “Es muy difícil determinar con precisión el momento a partir del cual los hermanos Lumière comenzaron a trabajar en la proyección de imágenes en movimiento, siendo sus recuerdos sobre este punto contradictorios. Por otro lado, el Kinetoscopio de Edison siempre se cita como punto de partida para sus reflexiones destinadas a hacer visibles las imágenes en movimiento a un público, y ya no de forma individual: por lo tanto, solo a partir de septiembre de 1894 pudieron, o su padre Antoine , vea esta nueva atracción en París ” .
Y el 13 de febrero de 1895, los hermanos Lumière presentan conjuntamente la patente Cinematograph antes de presentar, la 22 de marzo de 1895, en proyección privada en una pantalla estirada en la muesca de una puerta, en París en la Sociedad de Fomento de la Industria Nacional , la Salida de la fábrica Lumière en Lyon . Tras una gira triunfal por Francia ante espectadores seleccionados, los hermanos Lumière se embarcan en la comercialización de su invento. La28 de diciembre de 1895, la primera proyección pública y paga de sus películas tiene lugar en París en el salón indio del Grand Café , 14 Boulevard des Capucines. En el programa, en particular, el aspersor de agua , la comida para bebés , la salida de la fábrica Lumière en Lyon . Se registran 35 espectadores que pagan el primer día; Con 35 francos de recibos y 5 francos de ganancia por una renta fijada en 30 francos, el negocio no es muy rentable. Pero después de los elogiosos artículos de la prensa parisina, entre 2000 y 2500 espectadores se agolpan rápidamente todos los días; el alquiler permanece fijo en 30 francos por día durante un período mínimo de un año, obliga el contrato. El negocio es comercialmente muy rentable.
Las vistas fotográficas animadas , como las Luces llaman a sus bobinas de película impresa, duran menos de un minuto cada una y constan de una sola toma —palabra que aún no se atribuye al cine en 1895—; la palabra inglesa film , adoptada por Thomas Edison para designar las películas impresas, aún no se había generalizado, especialmente fuera de los países de habla inglesa. Louis Lumière retoma los temas que han funcionado bien en la venta de placas de vidrio fotográfico preimpresas. Se trata de monumentos notablemente famosos, pintorescas actividades industriales o artesanales. El mercado al que se dirigían los hermanos Lyon era el de una clientela adinerada, aquellos que ya tenían los medios para hacer fotografía amateur o familiar, actividades bastante lujosas en ese momento. Los hermanos Lumière pretenden venderles un Cinematógrafo y carretes educativos para mostrárselos a sus hijos, así como una película en blanco para los recuerdos de grandes momentos familiares. Así es como se embarcaron en el rodaje de muchas vistas animadas, y tuvieron un éxito creciente que les obligó a contratar a varios operadores a los que enviaban por todo el mundo para traer de vuelta temas variados e inéditos en fotografías animadas.
Dada su clientela, buscan temas de buen tono, a diferencia de Edison que se dirige a un público muy amplio, popular y modesto en sus ingresos, sin dudar en halagarlo con temas un poco atrevidos (en esta época victoriana y con pinzas, mostrando solo las pantorrillas de una dama expuso a un fotógrafo a ser acusado de pornografía y arriesgarse a la cárcel). Carmencita , una película de la Edison Manufacturing Company provoca así verdaderos disturbios para que se prohíba, por el motivo, hoy considerado como un escándalo, que muestra a una artista española que por tradición descubre sus pantorrillas bailando. El catálogo Lumière, por su parte, da un lugar privilegiado a los eventos sociales que interesan al público chic. Bodas principescas, coronaciones, viajes del Presidente de la República, son objeto de carretes proyectados o vendidos por separado.
El éxito de las proyecciones en el sótano del Grand Café es solo el comienzo. En 1896 , los hermanos Lumière emprendieron una gigantesca operación de filmación en todo el mundo. Gracias a ellos, los operadores viajan por los continentes, trayendo este nuevo y asombroso espectáculo de un fotógrafo operando concienzudamente una manivela para impulsar su máquina. Gabriel Veyre , Alexandre Promio , Francis Doublier , Félix Mesguich , los operadores estrella, y muchos otros, partieron en tren, coche, barco, llevándose no solo su Cinematógrafo sobre un trípode, sino también los productos químicos necesarios. Para el desarrollo de el negativo, porque es necesario estabilizar el negativo impreso lo antes posible. Se desarrollan por la noche (en ese entonces era más fácil encontrar la oscuridad total que en la actualidad, donde las noches de la ciudad están nubladas por la iluminación eléctrica generalizada). A plena luz del día, su preocupación es encontrar oscuridad para cargar la preciosa película en la cámara. Sótanos, criptas de iglesias, todo está bien, hasta un ataúd que un día tiene que alquilar un operador para seguir haciendo fotos.
Francis Doublier, enviado a España para filmar una corrida de toros, entiende que no tiene suficiente película para filmar adecuadamente las diferentes fases del evento. Luego decide reducir la velocidad de rotación de la cámara. Louis Lumière les enseñó que deben girar la manivela al ritmo de la marcha de guerra Le Régiment de Sambre-et-Meuse , que produce de 16 a 18 imágenes por segundo. Doublier olvida el set point y corre a 9 imágenes por segundo, al mismo tiempo duplicando el tiempo de grabación de cada uno de sus carretes de 17 metros. Sorpresa, cuando ve la copia positiva: al activar la manivela del aparato de proyección al ritmo normal, las vistas grabadas se desplazan dando la impresión de que todo va más rápido. Doublier, a su pesar, ha inventado el acelerado.
El trabajo de operador no es fácil. Un equipo, enviado a Rusia, echa de menos ser linchado por campesinos que creen que la máquina es una creación del diablo para recordar las sombras, la sala de proyección se incendia. En enero de 1897 , a Félix Mesguish se le impidió filmar en Nueva York , porque se había trasladado a Central Park sin pedir autorización, y además provocó una pelea de bolas de nieve para filmarlo. Interviene un policía, los enviados de Lumière lo derriban, son arrestados y llevados al puesto de distrito, y deben su libertad sólo a la intervención de la cancillería. Las productoras americanas, empezando por la de Edison, no acogen con agrado la llegada de la competencia europea, obliga el proteccionismo económico. Los operadores de iluminación también a veces demuestran ser pequeños inteligentes, desarrollan una técnica comercial tan astuta como dudosa. Colocan sus cámaras en los bulevares y avenidas principales, y concienzudamente hacen girar la manivela de su máquina… vacía. Los espectadores permanecen frente a la lente y preguntan cuándo y dónde pueden verse. Convencidos de haber sido filmados, se dirigen a la sala de cine designada por el operador y esperan, en vano, su aparición en la pantalla blanca.
Alexandre Promio imagina durante un viaje a Venecia, que podría instalar su cámara en una góndola y filmar de una manera asombrosa y nunca antes vista, las fachadas que luego parecerían moverse frente a la lente. Como los hermanos Lumière no son jefes fáciles, y como exigen obediencia absoluta a sus empleados, Promio redactó un ensayo que envió “a Lyon, cuénteme qué opina el Sr. Louis Lumière de este ensayo. La respuesta fue favorable ” . Filmado en25 de octubre de 1896, la banda está programada bajo el título Panorama de Venecia vista desde el Gran Canal . Panorama Lumière, así llama Louis Lumière al primer plano itinerante del cine.
Pero el abrumador éxito de los hermanos Lumière es también lo que les hará retirarse de la producción de vistas animadas en 1902 . Como no comprendieron la importancia del descubrimiento del cine, del que sin duda es uno de los principales creadores, gestionan su producción de vistas animadas como gestionan el resto. Son jefes exigentes y duros, su personal lo sabe y las cabezas fuertes no hacen una carrera con ellos. Las mujeres representan la masa fuertemente explotada de su fábrica, donde reinan los pequeños jefes encargados de conducir las manos frágiles que trabajan sin protección los productos químicos y las placas de vidrio, quebradizas y afiladas, que son la base de la fortuna de la familia. El espectador popular de las salas no es nada para ellos, solo cuentan las clases pudientes, las que tienen los medios para frecuentar los hermosos barrios y el Gran Café, las que quieren educar a sus hijos mostrándoles imágenes del mundo. Por lo tanto, las luces Lumière no están diseñadas para seducir al público de los barrios, al que desprecian.
Mientras que otros cineastas -ya que es necesario nombrarlos así- vendrán, a partir de 1896 , y tomarán un merecido lugar con un público que se les asemeja, aquellos que se sacan del bolsillo los pocos centavos necesarios para un entretenimiento que él desea divertido y divertido. atractivo, un poco de risa y algunas lágrimas, comienza entonces el tiempo de los acróbatas.
Esto es tanto más cierto cuanto que 4 de mayo de 1897, se produce una trágica catástrofe en París, que golpea al público de los hermosos barrios: el incendio del Bazar de la Charité . 129 víctimas, en su mayoría mujeres y niños de buenas familias, fueron quemados vivos en un edificio de madera, telas y lonas, erigido para vender baratijas en beneficio de los pobres. El fuego parte de la cabina de proyección de películas, cuya linterna funciona con éter. Las llamas se extendieron por la decoración y los largos vestidos de crinolina de las damas y niñas. La mayoría de los hombres presentes escapan vergonzosamente, abriéndose paso con bastones y empujando a mujeres y niños.
En Francia y en el extranjero, la emoción es fuerte, las proyecciones están temporalmente prohibidas, pero se reanudarán pronto. Sin embargo, en Francia, el público de los bonitos barrios boicotea el cine, inventado hace menos de seis años. ¿Habría tenido razón Louis Lumière cuando declaró que el cine no tenía futuro? En verdad, el cine sigue conquistando ferias y sigue ganando adeptos entre los malabaristas y el público en las clases populares. A partir de ahora, los fabricantes suministrarán las películas y los equipos de proyección del recinto ferial al concesionario, para luego comprarlos, liberando así toda responsabilidad en caso de siniestro.
En 1896 , un prestidigitador, Georges Méliès , que ya practicaba la proyección de vistas fotográficas fijas mediante un par de linternas mágicas en su teatro Robert Houdin, que había comprado, asistió a la primera proyección pública de los hermanos Lumière. idea de que la proyección de vistas en movimiento tendría un efecto mucho mejor y atraería nuevos clientes.
Se embarca en la producción de carretes que son primero réplicas animadas de vistas fotográficas simples de Light, luego redescubre un truco , la estación de cámara , un proceso que ya había sido utilizado en 1895 por William Heise y Alfred Clark, para decapitar a Mary Stuart en The Execution. de María, Reina de Escocia . Lo que los cineastas norteamericanos habían utilizado una sola vez, Georges Méliès dejará una especie de huella personal, haciendo aparecer, desaparecer o transformar personajes u objetos. Estos trucos de magia, que no lo son, y se deben únicamente a la propia técnica del cine, y su más económico que los artificios del escenario (foso, espejo unidireccional, etc.), son un triunfo que le lleva a considerar un cine sólo en este aspecto particular que empuja hasta la obsesión, sin entender que el cine es también un medio de contar historias donde los personajes son más que un pretexto para pases de magia. Lo que bien resume el historiador Georges Sadoul en una frase concisa pero correcta: "Este diablo del hombre lo inventa todo, creyendo sólo para crear cosas" .
Al comienzo del cine en Francia, las películas de Méliès dieron en el blanco. Como todas las películas de esta época, cada una dura menos de un minuto. El hombre-orquesta , El amante de la música , El hombre de la cabeza de goma son fiestas, El desnudo imposible es divertidísimo. En 1899 , Cenicienta es finalmente una película larga (6 minutos). No se necesita mucho para que otros copien los trucos de magia que permite cualquier cámara. Los propios hermanos Lumière confían a hábiles operarios la tarea de "hacer Méliès". Pero rápidamente comprenden que no son hombres de escena y admiten su incapacidad para contrarrestar a los “acróbatas”, parando definitivamente a producir en 1902 .
Se trata de una mujer, Alice Guy , la primera directora de cine de la historia del cine, que trabaja como estenotipista para el industrial Léon Gaumont , que se encarga de desarrollar el sector de las imágenes en movimiento de la compañía. Su primera película, La Fée aux choux , es muy sencilla. Un hada muestra sus maravillosas coles de las que arranca (¡brutalmente, con un solo brazo!) Un bebé desnudo, luego otro, y saluda al público, a la manera de Georges Méliès.
En 1898 - 1899 , se inaugura otro tipo de películas, girando una transposición fiel de las imágenes que se pueden admirar en las iglesias, las estaciones del "camino de la cruz", es decir, de la tortura a la que Jesús de Nazaret había sido condenado, y de varios episodios de su vida. Estos siguen siendo carretes de menos de un minuto cada uno. Está La escena de la Natividad en Belén , que relata su nacimiento, La Huida a Egipto , cuando los padres del profeta huyen de la "masacre de los inocentes", La Entrada a Jerusalén , cuando Jesús viene a predecir en la ciudad, luego La Última Cena , Huerto de los Olivos , y finalmente Jesús ante Pilato , y los elementos de la Pasión de Cristo , como son venerados por católicos y ortodoxos. Podemos decir que Alice Guy inaugura, a través de estas reconstrucciones, lo que luego se llamará el peplum . Por lo demás, todo el mundo se contenta con imitar laboriosamente las películas de Méliès o las de cineastas británicos, pero en ese momento, el plagio era la costumbre en el cine. Así, los hermanos Lumière le dieron instrucciones a Georges Hatot para que filmara para ellos el mismo año La vida y la pasión de Jesucristo , trece carretes separados, cada uno con una duración de menos de un minuto.
Si a los industriales les cuesta lidiar con los acróbatas, quienes, ellos mismos, formados por las artes escénicas , conocen las reacciones del público y saben anticiparlas en sus películas, un tal Charles Pathé triunfará en su rama, la industria del cine. Empezó a arriesgar mal sus ahorros para comprar un dispositivo que ha seducido al fonógrafo al cilindro Thomas Edison . “A principios de septiembre de 1894, dejó Vincennes en un carro con bancos, para la feria Monthéty (Seine-et-Marne). Su esposa sostenía cilindros de cera encerrados en una caja. Si se hubieran separado, la casa joven se habría arruinado ” . Pero este no fue el caso, la pareja ganó en un día lo que antes ganaba en un mes. Así es como Pathé amasó unos buenos ahorros que aún arriesga al descubrir esta vez los kinetoscopios Edison falsificados en Europa. Su primer negocio, donde unió fuerzas con su hermano Émile, casi los arruina, pero afortunadamente Charles no abandonó la explotación del Fonógrafo de Edison, al menos la venta de fonógrafos falsificados en serie por parte de los ingleses. En 1898 , un industrial de Lyon le ofreció un patrocinio de un millón de francos. De recinto ferial, Charles Pathé se convierte en empresario. Creada con Émile, la nueva empresa Pathé Frères se convirtió a principios del siglo XX en la productora cinematográfica más importante del mundo, incluso más poderosa que la Edison Manufacturing Company o la American Mutoscope and Biograph Company . Charles Pathé confía en Ferdinand Zecca , un extraño cuya voz había grabado.
Mientras Georges Méliès construyó en 1897 en Montreuil-sous-Bois el primer estudio cinematográfico de Europa, un edificio acristalado de casi 1.200 m 2 , Pathé emprendió "la producción de películas proyectadas sobre una plataforma erigida al aire libre sobre barriles" . Zecca plagia las películas de Méliès, pero también las Chase Films de cineastas ingleses de la Brighton School , que a veces lo empujan a dejar su zona de barriles para rodar persecuciones despeinadas en exteriores naturales. El proceso de detener la cámara le resulta tan familiar como a Méliès, pero sabe cómo utilizarlo para otro propósito que no sea encontrar la mordaza. “A diferencia de Méliès, Zecca transforma el truco en técnica, el proceso en un medio de expresión” . Así filma Une Idylle sous un tunnel , donde utiliza un efecto especial que Méliès ha adaptado de la fotografía: la impresión de una segunda imagen sobre una reserva negra proporcionada durante un primer rodaje. Graba en el estudio, con el telón de fondo de un vagón de ferrocarril, la toma de un pasajero cortejando a una mujer joven, con un fondo de fieltro negro en lugar de la ventana. Por separado, filma el paisaje ondulado, desde un tren en el que ha subido con su cámara. Superponiendo los dos planos, el paisaje se registra en la reserva negra del primer plano.
Ferdinand Zecca tiene una imaginación fértil que le hace inventar cosas que su maestro Méliès no había imaginado. En una de sus películas más famosas, Histoire d'un crime , trata en cuatro "tableaux" -como dice Georges Méliès, que son el equivalente a nuestras secuencias- una noticia dramática: el asesinato de 'un cajero, apuñalado por un joven descarriado. Zecca usa una pausa cronológica similar a la que Homer puso en sus cuentos legendarios y crea el primer flashback en la historia del cine. En la prisión donde el convicto espera ser ejecutado, vuelve a ver su vida en la pared de su celda, de niño, luego de adolescente trabajador, luego de desafortunado jugador y finalmente de asesino. “Al contrario de lo que los historiadores del cine han escrito sobre esta película, el flashback de Zecca no es una superposición. En verdad, Zecca hizo construir un escenario realmente elevado detrás de la cama del condenado, una especie de nicho, oculto, antes y después del paso de los recuerdos, por un lienzo pintado que representa la pared. Y estos son actores que interpretan cada uno de los tres recuerdos en vivo mientras el condenado y su tutor duermen. " Además, cada parte de la retrospectiva está separada de la siguiente por una parada de cámara para cambiar la decoración del lugar y los actores.
Zecca no siempre es tan moralista. Sus personajes a veces son astutos, no dudan en darle una patada en el trasero a cualquier policía aislado. No es reacio a recurrir al cómic más crudo, pero a veces también se va volando en una pura poesía de la imagen. En cierto modo, sus películas sencillas y populares contribuyen al éxito y la riqueza de sus productores, los hermanos Pathé.
Un financiero parisino, Paul Lafitte, creó en 1908 una productora llamada Le Film d'art , cuya ambición era nada menos que traer de vuelta a los cines a las personas acomodadas que se habían apartado de ella durante más de diez años después. la tragedia del Bazar de la Charité. Tuvo la idea de atraer mentes cultivadas llamando a escritores y dramaturgos famosos para que escribieran guiones originales y contrataran a estrellas de la Comédie-Française ( Teatro Francés ) en los papeles principales. Así hizo que el propio autor, Henri Lavedan , adaptara la obra El asesinato del duque de Guisa . Encomendó la producción a un actor de teatro aún poco conocido, André Calmettes, con quien asoció a Charles Le Bargy, un gran nombre de los "franceses". Estas elecciones ya eran juiciosas en sí mismas, las obras de Lavedan tuvieron tanto éxito que la reputación de Le Bargy fue suficiente para movilizar a la prensa teatral, ya que la crítica cinematográfica aún no existía. Paul Lafitte no se detiene ahí, se atreve a pedirle a la compositora Camille Saint-Saëns , de talla internacional, que escriba una partitura musical para la futura película. Saint-Saëns tiene 73 años, no tiene nada más que demostrar, nada más que perder, acepta, por diversión.
Con su "cartel", el estreno de El asesinato del duque de Guisa es un éxito en los hermosos distritos, y su fama supera al pequeño mundo de París. Un cineasta estadounidense tan importante para la historia como DW Griffith , que debuta el mismo año que director, ve esta película como un modelo para la dirección de los actores. De hecho, Charles Le Bargy no se contentó con pagar una gran tarifa por su doble participación, pensó detenidamente en la actuación en una película. Comprendió que las gesticulaciones y muecas indignantes de las producciones de Georges Méliès, que se utilizan en todas las demás películas, solo le traerían, si las adoptaban, burlas del público y mala prensa. Decide renunciar a los gestos enfáticos y favorecer las expresiones faciales. Es él mismo quien dirige a los demás actores y les recomienda en todo momento una economía de movimiento. Este juego sobrio (aunque hoy nos haga sonreír) abre el camino a un juego específico para los actores, y marca así una fecha en la historia del cine.
Pero las siguientes producciones de Art Film no están a la altura de la primera. La grandilocuencia está galopando a través de los propios escritores, así como a través de los directores de teatro que reviven la tradición del lenguaje corporal exagerado que el cine había tomado prestada previamente del teatro. Hay películas que provocan risas inesperadas, a pesar de estar escritas e interpretadas por celebridades indiscutibles. Paul Lafitte había apoyado a su productora con un imponente circuito de cines esperando ser llenados: las Salas de Cine . El fracaso artístico del Film d'Art , con la excepción de El asesinato del duque de Guise , hace que en seis años todo esté terminado, tanto la producción como el circuito. Sin embargo, el aporte fundamental de este ambicioso experimento fue demostrar que con nombres ya famosos podemos conseguir que llegue el público más exigente. Una verdad que el star system de Hollywood pondrá en el centro de sus preocupaciones artísticas.
En los años que precedieron a la guerra de 1914-1918 , el cine francés se liberó de su doble origen: el teatro y el music hall. Fue Victorin Jasset , producido por la firma Éclair , quien redescubrió en 1908 una vieja receta de la literatura: la novela en serie en la que un personaje recurrente conduce al público por los meandros de aventuras constantemente renovadas. Con su serie Nick Carter , siguiendo a Georges Hatot , muy inspirada en el corte en planos de las películas de la estadounidense Vitagraph , ella misma formada en la escuela del cine de persecución (película de persecución) de los cineastas ingleses de Brighton , Victorin Jasset obtiene un Éxito de frecuentación que muestra claramente que el público busca sobre todo en una ficción la presencia de personajes con los que se pueda identificar, o que más sencillamente pueda admirar y sobre todo por los que pueda temblar cuando se enfrente a sus adversarios. La variedad y veracidad de los decorados, los interiores de los estudios y los exteriores naturales, también ayudan a hacer más creíbles historias no menos fantasiosas, para el deleite de los espectadores.
Cuando Alice Guy sigue a su marido, Herbert Blaché , a Berlín y luego a Estados Unidos, confía, de acuerdo con Léon Gaumont, la dirección artística del departamento de cine de Gaumont a Louis Feuillade , que acaba de demostrar su valía como director. Louis Feuillade, retomando la idea de Victorin Jasset, protagoniza un joven muy ingenioso y algo astuto, interpretado por René Dary, de cinco años (encontraremos a René Dary más adelante en la película Touchez pas au grisbi , donde interpreta al El “amigo” de Jean Gabin de cincuenta años ). Se trata de la serie Baby , con unas 70 películas rodadas en tres años. Luego viene el de Bout de Zan , según la misma receta, con otro chico, René Poyen , que suma tantos episodios. Las dos series ganaron el apoyo del gran público, y no pasó mucho tiempo antes de que otras productoras (Edison, Pathé Frères) se lanzaran a su vez en la realización de un ciclo de películas de aventuras, en el que luego reemplaza una mujer ingenua e imprudente. el niño imprudente, pudiendo el público masculino de la misma manera ser movido por el "sexo débil", como lo movió el niño.
Las desventuras de Mary Pickford y las de Kathlyn Williams suceden a Les Perils de Pauline , una serie franco-americana dirigida por Louis Gasnier , con Pearl White que los franceses llaman "Perle Vite". Louis Delluc , director y uno de los primeros críticos de cine, saluda a la bella "Perle Vite", "a toda máquina" . En 1915 , la serie se explota en Francia con un retraso provocado por el inicio de la Primera Guerra Mundial , bajo el título Les Mystères de New York , siguiendo el modelo de una serie de la prensa diaria, que había sido, de 1842 a 1843 , un gran éxito en Francia, Les Mystères de Paris .
En 1913 , Victorin Jasset murió de peritonitis . Louis Feuillade es ahora el maestro indiscutible de la serie de películas. Adaptó la novela coescrita por Marcel Allain y Pierre Souvestre , Fantômas , cuyo éxito lamentablemente se vio frenado por la marcha bajo las banderas del actor principal, René Navarre (Fantômas). En la presentación de los Misterios de Nueva York de Pathé Frères, Gaumont toma represalias con Les Vampires , una serie dirigida por Louis Feuillade, en la que la joven, heroína ingenua y de gran corazón, da paso a una mujer de cuerpo sensual, capaz de respaldar en adelante las armas y los colores del mal, como en la vida real, las mujeres reemplazaron paulatinamente a los hombres que habían ido al frente en las fábricas. Es Musidora quien interpreta a la terrible Irma Vep.
Para Louis Feuillade es un honor privilegiar la calidad de la fotografía en las películas que realiza y en las que supervisa, lo que casi se convierte en una imagen de marca de las producciones de Gaumont. Utiliza la retroiluminación, hasta ahora cuidadosamente evitada por los operadores por el riesgo de sobreexposición de la película, utiliza los elementos de decoración en primer plano para dar la ilusión de profundidad, y recurre sistemáticamente al primer plano de la película. la acción " , siguiendo las lecciones del inglés George Albert Smith . El primer plano de la carta, del periódico, de la mano que se arma con un guante con el ponche soporífero, la pistola descubierta en un bolsillo, están ahí para describir un accesorio esencial para la comprensión de la película ” . Louis Feuillade contrata a un joven actor de rostro regordete, Léonce Perret , cuyas originales ideas escénicas nota muy rápidamente. Léonce Perret debuta así en la dirección, sin renunciar posteriormente a sus dotes actoral, que utilizaba en sus propias películas y que ponía al servicio de otros directores. Su aportación estética al cine es importante, aunque no alcanza la de DW Griffith, cuya comprensión de las técnicas literarias, imprescindibles para la escritura de un escenario complejo, le permite jugar con el "mientras tanto", estas acciones paralelas que dan la narrativa fílmica la posibilidad de pasar de un personaje a otro, mientras que en general avanza la historia. Así, en 1913 , en su magistral L'Enfant de Paris , que dura más de dos horas, triunfan las aventuras de Bosco, el adolescente huérfano que se enamora de la pequeña Marie-Laure, secuestrada de su rica familia por un abominable matón. la primera parte (el secuestro de la niña) y hacer olvidar la existencia del padre, la madre, Marie-Laure, y casi las motivaciones del malvado chantajista. Debido a que la historia avanza según una cronología de acciones, los personajes desde el principio sólo vuelven al final, para concluir, y no se sabe nada más de sus sufrimientos morales y de su vida en espera de un milagro. Qué puede hacer Griffith en ese momento. Pero, mientras Griffith favorece el encuadre frontal, Léonce Perret utiliza con una especie de codicia del espacio las posibilidades de filmar un set desde varios ejes, desde arriba, desde bajo ángulo, una forma que le es completamente personal, por delante de las películas estrenadas antes de la Primera Guerra Mundial .
La Primera Guerra Mundial interrumpió la producción cinematográfica. El cine francés, anteriormente uno de los principales productores de películas mundiales, difícilmente se recuperará. Por tanto, son las películas americanas las que invaden las pantallas francesas.
Desde el principio, la movilización general vacía los estudios de todos los hombres sanos. Al comienzo de la guerra, la mayoría de las películas producidas eran películas de propaganda patriótica ( El héroe del Yser , etc.). En 1915 se crea la Sección de Cine del Ejército , el servicio audiovisual francés más antiguo.
La llegada del cine parlante es un terremoto que despierta al Durmiente. 20 salas de sonido se incluyeron en Francia en 1929 ; ya eran 1.000 en 1931 y 4.250 en 1937 . Una buena generación de directores y una gran cantidad de actores talentosos, en su mayoría del teatro, permiten la producción de varias obras maestras. El público sigue, aunque nos mantengamos muy lejos de las cifras inglesas, propias de una civilización urbana, mientras que Francia todavía tiene la mitad de su población en el campo. 150 millones de espectadores en 1929 , 234 en 1931 y luego 453 en 1938 (con un descenso en 1932, de ahí la introducción en 1933 del "programa doble", dos largometrajes por proyección al precio de uno, generalmente una estadounidense y una francesa) , la progresión es buena. Allí se detuvo temporalmente, porque una huelga paralizó el mundo cinematográfico francés durante varios meses en el primer semestre de 1939 .
Se crea el primer Trust, bajo la influencia del modelo comercial de desarrollo cinematográfico estadounidense (las grandes productoras) de Marcel Pagnol después de que este último abandonara el teatro en 1934. Contará así con sus propios estudios y equipo técnico, y producirá películas. incluso durante la ocupación de la Segunda Guerra Mundial. Gaumont los volverá a comprar durante el mismo período. El período revela las primeras estrellas del cine hablado. Estos incluyen a Arletty , Annabella , Louis Jouvet , Victor Francen , Charles Boyer , Mireille Balin , Viviane Romance , Pierre Fresnay , Harry Baur , Charles Vanel , Albert Préjean , Madeleine Renaud , Pierre Blanchar , Fernand Gravey , Pierre Richard-Willm , Fernandel , Jean Gabin , Raimu , Danielle Darrieux y Michel Simon por el lado de los actores, Sacha Guitry , Julien Duvivier , Jean Renoir , René Clair , Jean Grémillon , Henri Decoin , Marcel Pagnol por nombrar algunos, entre los directores.
Al mismo tiempo, el Estado marca su intervención, Maurice Petsche , Subsecretario de Estado de Bellas Artes en el gobierno de Pierre Laval (2) , creando en 1931 el Consejo Superior de Cinematografía (decreto de30 de agosto de 1931) que quiere luchar contra la inmoralidad y la competencia excesiva de Hollywood .
Durante el conflicto, el cine francés nunca recuperó los niveles de antes de la guerra. El mejor año, 1943 , alcanzó excepcionalmente el umbral de 304 millones de espectadores. A pesar de la caída de los ingresos económicos y la falta de fondos, la calidad cinematográfica a menudo sigue siendo notable. Les Enfants du paradis , una obra maestra rodada durante el conflicto, se produjo con una buena dosis de sistema D para compensar las deficiencias financieras, pero La Vie de bohème se benefició de importantes medios en términos de decorados en particular ” , rodada en 1942 en los decorados más suntuosos jamás construidos en los estudios franceses. " Algunos jugadores emergerán entonces como grandes estrellas prestigiosas y populares: Fernandel , Pierre Fresnay, Gaby Morlay, Michel Simon, Jules Raimu Albert Prejean, Pierre Richard-Willm. Las trágicas desapariciones del monstruo sagrado Harry Baur y el joven Robert Lynen simbolizan estas horas oscuras. Finalmente, directores como Jean Renoir y René Clair partieron hacia Estados Unidos para regresar a Francia después de la guerra.
Un decreto de 4 de diciembre de 1940crea el Comité Organizador de la Industria Cinematográfica (COIC, apodado irónicamente COUAC); está dirigida por Raoul Ploquin y supervisada por la Propaganda-Abteilung Frankreich del Doctor Dietrich. Joseph Goebbels declara: "He dado directivas claras para que los franceses sólo produzcan películas ligeras, vacías y, si es posible, estúpidas" . Louis Galey es el comisionado de cine del gobierno de Vichy. Alfred Greven, director de Continental-Films (filial de la UFA alemana ) produjo una treintena de películas en Francia a partir de 1941, entre ellas Premier Rendez-vous de Henri Decoin , Simplet de Fernandel y La Vie de Plaisir d ' Albert Valentine . Ciertos grandes clásicos del cine también son producidos por Continental, como L'Assassin habite au 21 y Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot o Au Bonheur des Dames de André Cayatte .
En la Liberación , la COIC se convierte en CNC.
El actor estrella de los años treinta Pierre Blanchar se presenta como el portavoz de la liberación francesa. Constreñidos por los acuerdos Blum-Byrnes entre Francia y Estados Unidos, los cines franceses están experimentando una nueva ola de películas estadounidenses. Tuvimos que compensar cuatro años de guerra y El dictador , producido en 1940 , encabezó la taquilla francesa en 1945 , todo un símbolo. Lo mismo ocurre con Lo que el viento se llevó . Además, fue en las décadas de 1950 y 1960 cuando el cine estadounidense vivió su época dorada. Películas negras , musicales , westerns , comedias sofisticadas interpretadas por las grandes estrellas de Hollywood se extienden por Francia, para gran alegría de una joven generación de cinéfilos y para disgusto de una producción francesa que lucha por recuperar su brillo. . En 1946, el Centro Nacional de Cinematografía (CNC) fue creada para organizar y apoyar el cine francés. Está bajo la autoridad del Ministerio de Cultura. En 1948 , se impuso un impuesto a cada boleto para ayudar a cambiar la industria del cine. De hecho, en 1948, una película tenía un presupuesto medio de 30 millones de francos, mientras que sus ingresos le reportaban solo 24 millones. Posteriormente, André Malraux , entonces ministro de Cultura, incrementó esta ayuda económica. Hasta hoy, las autoridades públicas ayudarán económicamente al cine francés a resistir la competencia estadounidense. Para compensar su debilidad financiera, los productores franceses suelen recurrir a coproducciones con Italia, cuyo cine está en auge. Las numerosas coproducciones con Italia crean una interacción muy fuerte entre las dos cinematografías: estrellas francesas como Alain Delon o estrellas italianas como Gina Lollobrigida alternan películas en Francia e Italia.
Al mismo tiempo, el Festival de Cine de Cannes , cuyo lanzamiento fue pospuesto por la guerra (creado en 1939 , pero primera edición en 1946 ), rápidamente alcanzó a su competidor veneciano y se consolidó rápidamente como los festivales de cine más prestigiosos. El Festival de Cine de Cannes, así como muchos clubes de cine que se están creando en toda Francia, así como en ciudades, escuelas, empresas y muchos teatros etiquetados como Arte y Ensayo , permiten que el cine francés mantenga una ventana abierta al mundo.
Además, la riqueza de la crítica cinematográfica francesa, que se expresa en revistas especializadas como Revue du cinema , Les Cahiers du cinema o Positif, propicia el surgimiento de una reflexión crítica sobre el cine, incomparable en el mundo, que dará lugar a y acompañar a la New Wave .
En la década de 1950 , las admisiones teatrales batieron récords, con un promedio de 400 millones por año durante la década. Esta locura popular beneficia tanto al cine estadounidense como al francés: es un período de euforia para el cine francés.
Para atraer a un gran número de espectadores y diferenciarse del cine estadounidense, los productores franceses confían en estrellas de preguerra como Fernandel , Michel Simon , Jean Gabin , Pierre Fresnay , Charles Boyer , Louis Jouvet , Charles Vanel , Gaby Morlay , Micheline Presle , Danielle Darrieux , Michèle Morgan . Los nuevos protagonistas son: Gérard Philipe y Henri Vidal, que permanecerán en la cima del cartel hasta su muerte, Daniel Gélin , Louis Jourdan , Yves Montand , François Périer , Bourvil , Georges Marchal , Jean Marais , Simone Signoret , Martine Carol y No fue hasta 1956 y la llegada de Brigitte Bardot con Et Dieu… creó a la mujer para que emergiera una nueva gran estrella francesa.
En el período inmediato de la posguerra, el cine francés rindió homenaje a los combatientes de la resistencia: la Batalla del ferrocarril de René Clément se estrenó en 1946 y Jean-Pierre Melville adaptó en 1947 la novela de Vercors , El silencio del mar .
Pero el cine francés de los años 50 se caracterizó sobre todo por lo que François Truffaut denominó en 1954 en su artículo Una cierta tendencia en el cine francés: la calidad francesa.
Este es ante todo un estudio y un cine de guionistas . Le gustan las adaptaciones literarias y las películas de vestuario. En este arte de estudio y adaptación literaria, Max Ophüls sobresale. En Le Plaisir , adaptación de cuentos de Guy de Maupassant , aprovecha las posibilidades que le ofrece el estudio. Pero para Truffaut y el joven crítico francés, Ophüls es el cineasta que confirma la regla. La calidad francesa ciertamente se caracteriza por películas a menudo muy bien guionadas, incluidas Aurenche y Pierre Bost , pero cuya realización es a menudo académica (pocos movimientos de cámara y efectos de iluminación, para satisfacer mejor el escenario de requisitos dramatúrgicos): Le Diable au Corps de Claude Autant- Lara , La Symphonie pastorale de Jean Delannoy , Jeux interdits de René Clément .
Sin embargo, tenga en cuenta que la calidad francesa no es necesariamente incompatible con la vanguardia : las películas de Jean Cocteau lo atestiguan. Y, además, ciertos directores representativos de esta calidad francesa, podrían ser propuestos por la New Wave (en particular, Sacha Guitry ).
Inventado por la periodista Françoise Giroud para designar un fenómeno social mucho más amplio, la expresión Nouvelle Vague, aplicada al cine por primera vez por el crítico Pierre Billard , designa simultáneamente tres cosas. Primero, la llegada masiva de nuevos directores a finales de la década de 1950: más de 200 entre 1959 y 1963. Este es el significado de la expresión en ese momento. Luego, entre estos jóvenes directores, la transición a la dirección de jóvenes críticos de la redacción de Cahiers du Cinéma , fundada en 1951 por André Bazin : François Truffaut , Jean-Luc Godard , Éric Rohmer , Jacques Rivette y Claude Chabrol . Son cinéfilos de la crítica y de las filas de la Cinémathèque française dirigida por Henri Langlois , violentamente opuestos al sistema de producción tradicional francés y a su clasicismo convertido en académico, enamorados del gran cine de género hollywoodense encarnado por Alfred Hitchcock , John Ford , Howard Hawks , pero también marcado por Jean Renoir , Robert Bresson , Fritz Lang o Kenji Mizoguchi . Por último, Nouvelle Vague designa la aparición de nuevos lenguajes cinematográficos representativos de una modernidad que arrasará con todo el cine mundial de la época. En ella forman parte los excríticos de Cahiers, pero también directores como Alain Resnais , Agnès Varda , Chris Marker , Jacques Demy , Jacques Rozier o Jean-Daniel Pollet . Generalmente fechamos la aparición de la Nueva Ola en el Festival de Cine de Cannes de 1959 , con la presentación de Les Quatre Cents Coups de Truffaut e Hiroshima mon amour de Resnais.
Segunda generaciónEste género experimentó su mayor auge en Francia durante las décadas de 1950 y 1960. Gérard Philipe abrió el camino con su famosa encarnación de Fanfan la Tulipe en 1952. Fue entonces Georges Marchal quien tomó el garbo con Les Trois Mousquetaires de André Hunebelle (1953), Le Vicomte de Bragelonne (Il Visconte di Bragelonne) de Fernando Cerchio ( 1954), Las aventuras de Gil Blas de Santillane (Una aventura de Gil Blas) de René Jolivet y Ricardo Muñoz Suay (1956). Cedió, en 1957, a Jean Marais que era el héroe de La Tour, ¡cuidado! de Georges Lampin y continuó con Le Bossu y Le Capitan en 1960, Le Capitaine Fracasse y Le Miracle des loups en 1961, Le Masque de fer en 1962. Luego asumió Gérard Barray , principalmente en obras de Bernard Borderie : Los tres mosqueteros (en dos eras, 1961), Le Chevalier de Pardaillan (1962) y Hardi! Pardaillan (1964). Barray también fue Scaramouche (La Máscara de Scaramouche) de Antonio Isasi-Isasmendi en 1963.
En el género también encontramos variaciones humorísticas como Cadet Rousselle de André Hunebelle (con François Périer y Bourvil , 1954) o históricas como Cartouche de Philippe de Broca , La tulipe noire de Christian-Jaque y Mandrin, bandit gentilhomme de Jean - Paul Le Chanois en 1962. Sin olvidar la saga sentimental de Angélique Marquise des Anges de Bernard Borderie con Michèle Mercier (5 películas entre 1964 y 1968).
En los albores de la década de 1990, el género encontró una nueva vida, simbolizada por las dos adaptaciones realizadas con Jean-Paul Rappeneau (a quien ya se había acercado al género en 1971 con La novia y el novio del año II ): Cyrano de Bergerac con Gérard Depardieu (1990) y Le Hussard sur le toit con Olivier Martinez (1995). También tendrá éxito una versión femenina, La Fille de d'Artagnan con Sophie Marceau , producida por Bertrand Tavernier en 1994. Por otro lado, algunos intentos cómicos vagamente relacionados con el género no atrajeron a muchos públicos: Le Libertin de Gabriel Aghion (2000) o Blanche de Bernie Bonvoisin (2002).
Comedias francesas El thriller francés de Audiard a MelvilleDesde finales de la década de 1970, el cine francés entró en un período difícil. El número de espectadores, que ya había caído drásticamente de 424 millones en 1947 a 184 millones en 1970, sigue disminuyendo. La principal razón es el desarrollo de la televisión. Los hogares se están equipando cada vez más a medida que llega el color y aumenta el número de canales. La llegada de Canal + en 1984, que hizo del cine uno de los elementos esenciales de su programación, es el símbolo de esta época. Algunas películas lograron ganar en taquilla, como La Chèvre (1981), Trois hommes et un couffin (1985), Jean de Florette (1986), L'Ours y Le Grand Bleu (1988).
Ante esta situación, se han tomado varias medidas. En 1986, la CNC creó la Cuenta de Apoyo Financiero a la Industria de Programas Audiovisuales (COSIP). En 1988, el gobierno decidió limitar la transmisión de películas por televisión (no más transmisiones los miércoles, viernes y sábados). La televisión se convertirá en uno de los principales financiadores del cine, los canales están convocados, en particular Canal + . El CNC también ayuda a financiar muchas películas con un anticipo de los recibos . Finalmente, los pequeños cines de barrio dan paso a los multicines , gestionados por grandes colectivos ( UGC , Pathé o Gaumont ).
Después de haber tocado fondo en 1992 con 116 millones de entradas, el renacimiento del cine francés comenzó en 1993 con el éxito de Visitantes con Jean Reno y Christian Clavier , el mayor éxito en 25 años. Varias películas siguen su ejemplo, como Un indio en la ciudad (1994), El quinto elemento (1997), Los corredores del tiempo: Los visitantes 2 (1998) y La cena de los contras (1998).
La década de 2000 confirmó la buena salud del cine francés, con éxitos como El fabuloso destino de Amélie Poulain (2001), Les Choristes (2004) o Asterix y Obelix: Mission Cléopâtre (2002). Pero el año más significativo de esta década parece ser 2008, marcado por el enorme éxito de Bienvenue chez les Ch'tis con Dany Boon y Kad Merad . Lo hizo mejor que La Grande Vadrouille (1966) y estuvo cerca del récord del Titanic (1997) con 20 millones de entradas.
La década de 2010 comenzó, con gran fanfarria, con el inmenso éxito de 2011, Intouchables , que con más de 19 millones de entradas se convirtió en la tercera película más vista de la historia del cine francés, destronando a La Large Mop . El cine francés de la década de 2010 también estuvo marcado por el triunfo internacional de películas francesas como El artista (2012), que fue premiada con cinco premios Oscar y tres Globos de Oro ; Ella (2016) ganó dos Globos de Oro y una nominación al Oscar.
El cine francés tiene tres modalidades principales de financiación: la cuenta especial del Centro Nacional de Cinematografía (CNC), la precompra de grupos de televisión y la inversión de las productoras.
La cuota de compra anticipada por canales de televisión, que representó un tercio de la financiación de una película francesa a principios de la década de 2000, cayó a un cuarto en 2005. Las especificaciones de los canales de televisión franceses incluyen importantes obligaciones en términos de producción. Por lo tanto , a través de StudioCanal , Canal + debe dedicar el 20% de sus recursos anuales totales, excluido el IVA, a la adquisición de derechos de transmisión de obras de expresión original francesa. Constituido en un período en el que la televisión se percibía como un peligro para el cine, este marco normativo marcó la voluntad del Estado francés de operar una sinergia entre los dos medios.
La cuenta especial de tesorería , gestionada por la CNC, se basa en gran parte en un impuesto solidario que grava las entradas a los cines y en el impuesto a las televisiones. La prefinanciación disponible en los canales de televisión y la CNC tiene la ventaja de requerir solo una contribución limitada de productores con poca equidad. En promedio, un tercio del presupuesto de una película francesa en 2005 proviene de la contribución de las productoras. El 10% de esta cantidad proviene de financiación extranjera.
Por tanto, el sistema francés tiene como objetivo promover la producción, minimizando el nivel de inversión de las empresas privadas de producción. Tiene la intención de apoyar la producción nacional reduciendo su dependencia de la demanda del mercado. Para sus detractores liberales, conduce a la financiación de un excedente de películas económicamente inviables e impide la creación de empresas productoras de tamaño internacional.
El cine francés se caracteriza por un gran número de películas producidas: alrededor de 200 en Francia en la década de 2000 (240 en 2005) de las cuales alrededor de 160 son en su mayoría financiadas por Francia, sin contar los cortometrajes. También se caracteriza por la fragmentación de las productoras: de las 156 empresas que produjeron películas en 2005, 125 produjeron solo una. De media, el presupuesto de una película francesa oscila entre 4 y 5 millones de euros. En 2005, se invirtieron cerca de mil millones de euros en cine francés, incluidos 370 millones en capital extranjero. El 72% de las 1390 semanas de rodaje estimadas para 2006 tuvo lugar en Francia.
En Diciembre 2012, Vincent Maraval suscita una controversia mediante la publicación de un artículo en el diario Le Monde en el que sostiene que los actores franceses son pagados en exceso. En su análisis, sostiene que las películas francesas con grandes presupuestos franceses no se financian con los ingresos del cine sino con dinero de los canales de televisión y que sólo gracias al dinero los actores franceses pueden obtener salarios tan altos. Su análisis provoca muchas reacciones en el mundo del cine como el de Jean-Michel Frodo que niega en parte el punto al tiempo que reconoce ciertos efectos perversos en el sistema de financiación del cine francés y el de Serge Toubiana que deplora la falta de matiz del Acerca de Maraval. y teme que su texto ponga en tela de juicio el sistema de financiación del cine francés.
El talento de artistas, directores o actores, técnicos o intermitentes , está obviamente en demanda. Después de la ola de Louis de Funès , Montand, Marais, Pierre Brasseur, Bourvil , Lino Ventura , Alain Delon y otros Bernard Blier , y los inolvidables flingueurs de Tontons que destacan a los guionistas y escritores de diálogos al mismo nivel que los actores y directores, Patrick Dewaere , Gérard Depardieu o Isabelle Adjani toman el relevo. Cuando Jean-Jacques Beineix dirigió Diva en 1981 , inició el comienzo de la ola de cine francés de los años ochenta. A continuación, podemos citar 37 ° 2 le matin ( 1986 ) de Beineix, le Grand Bleu ( 1988 ) de Luc Besson y Mauvais Sang ( 1986 ) de Leos Carax .
El cine francés contemporáneo todavía está abierto a influencias extranjeras, en particular con la obra de Krzysztof Kieślowski , director polaco , una de cuyas películas más llamativas es Tres colores con Juliette Binoche , Zbigniew Zamachowski e Irène Jacob .
A pesar de sus carreras bastante largas ( Firmine Richard , Aïssa Maïga ...), los roles ofrecidos a actores y actrices negros siguen siendo limitados en número, a menudo estereotipados o poco gratificantes. Asimismo, a pesar de la aparición de Roschdy Zem , Sami Bouajila o Zinedine Soualem , los actores del Magreb se limitaron a menudo hasta 2005 a los roles de delincuentes o inmigrantes. En 2018 , dieciséis actrices negras o mestizas publicaron el libro colectivo Noire no es mi trabajo para denunciar la gama demasiado limitada de roles que se les ofrece (frecuentemente enfermera, rara vez abogada, por ejemplo). La actriz Aïssa Maïga señala que “la imaginación de las producciones francesas sigue impregnada de clichés heredados de otra época. (...) Las cosas están cambiando pero tan lentamente (...) El comienzo que espero para una actuación más justa no se da, necesito expresarme. "
El Festival de Cine de Cannes nunca ha salido de la cima del cartel. Detrás de este monumento histórico, se instalan otros festivales especializados en toda Francia, que cubren una amplia variedad de temas, como el cine italiano o las películas de detectives, incluidas las películas de fantasía, el cine de cómic o las películas de mujeres. Estas fiestas permiten descompartimentar el territorio francés: porque la gran mayoría de ellas se ubican en las provincias. París puede presumir de ser una gran capital mundial del cine, pero no tiene un gran festival, excepto el Festival de Cine de París , que no tiene el mismo enfoque que su homólogo de Cannes. Por otro lado, París es quien toma las decisiones en términos de producción, atrae a varios rodajes franceses y extranjeros y es considerada la capital mundial de la cinefilia. Con 376 cines en el interior de París y más de 30 millones de espectadores al año, la Ciudad de la Luz tiene una base sólida. La oferta cinematográfica es la más abierta del mundo con producciones de los cinco continentes. La Cinémathèque, creada por Henri Langlois , también ofrece una colección notable y un programa de gran interés.
Al mismo tiempo, y con el fin de destacar a sus protagonistas, el cine francés ha puesto en marcha una institución inspirada en los Oscars estadounidenses, los Césars ( 1976 ). Este encuentro anual de la profesión no permite conciliar las distintas capillas del cine francés: el cine de autor y su contraparte más comercial, el cine serio y la comedia… El cine se puede describir en forma de familias y más bien de escuelas; las transferencias son raras. Esta forma de compartimentación del cine francés tiene al menos la ventaja de permitir la exhibición de universos artísticos muy diferentes. Esta diversidad es uno de los puntos fuertes del cine francés.