Fuga

Una fuga es una forma de notación musical , nacido en la XVII ª  siglo , llamada "  fuga  " (del latín  : Fugere , "escape") una composición basada totalmente en este proceso: "huir" porque el auditor la impresión de que el tema o El sujeto de la fuga se escapa de una voz a otra. Es una de las formas de composición más exigentes, explotando los recursos del contrapunto y el principio de imitación .

La fuga se caracteriza en su inicio, la mayoría de las veces, por la entrada sucesiva de las voces requeridas, por la alternancia regular del sujeto y su respuesta , en una sección denominada exposición . El sujeto (a veces ya un organismo complejo y formado por una cabeza , un cuerpo y un final ) es la base íntima de la construcción que genera. Según su naturaleza ( diatónico , cromático , conjunto , disjunto, corto o largo), el resultado puede ser muy diferente (simple, virtuoso , dramático, solemne…); conducentes o no a efectos ( strettes , reversiones , disminuye, aumenta , hacia atrás ). También puede aparecer un segundo elemento temático denominado contratema y, aún más raramente, varios sujetos o contratemas (fuga doble o triple). Una fuga puede tener de dos a una multitud de voces , pero normalmente tres o cuatro. Seis voces que parecen ser el límite de la escritura en el teclado , como en La Ofrenda Musical . El número de voces es constante hasta el final, pero algunas voces pueden silenciarse durante varios compases. A lo largo de la fuga se alternan secciones en estricto contrapunto (exhibición, re-exposición), con secciones en contrapuntos libres, denominados entretenimientos o episodios . El nombre Fugas marca la pauta y el número de votos "Fuga en una menor a cuatro voces".

Un Fughetta (término aparecido en la primera mitad del XVIII °  siglo), es una fuga de pequeños, a corto o simple. Entre los compositores franceses se le llama fuguette y fughette entre los alemanes.

Distinto, el fugato es una sección de la escritura de la fuga que utiliza más o menos rigurosamente el proceso de escritura de la fuga. Se encuentra en otras formas con escritura armónica , notablemente en el desarrollo de la forma sonata ( sonata , sinfonías ,  etc. ). El término equivalente es "estilo fuga". El segundo movimiento de la Sonata op. 33 de Alkan , es un fugato con excepcionalmente seis voces.

La práctica de la fuga requiere un sólido dominio de las técnicas de escritura musical y en particular del contrapunto . Los músicos y musicólogos generalmente consideran que las numerosas fugas escritas por Johann Sebastian Bach son el modelo insuperable. Sin embargo, muchos compositores han practicado con éxito la fuga, incluidos los grandes románticos .

Nacimiento e historia

Un proceso espontáneo: imitación

La imitación , como contrapunto , tiene un origen medieval y vocal. La imitación es un proceso que utilizan espontáneamente los cantantes que improvisan en grupo, como todavía podemos observar hoy, por ejemplo, en los espirituales negros donde el coro repite el estribillo de las últimas notas del cantante.

Como proceso de escritura, es la repetición por una voz de un fragmento melódico previamente interpretado por otra voz. El fragmento ejecutado primero se dice que es "antecedente", su reproducción (imitación) el "consecuente". Se dice que la imitación es "regular" cuando el consecuente es idéntico al antecedente. El consecuente se puede trasponer, tensar ("  estirar  ", cuando la imitación comienza antes de que termine la ejecución del antecedente), disminuir , aumentar ,  etc.

Las masas de Palestrina , uno de los grandes maestros del contrapunto vocal, nos brindan los ejemplos más ricos y doctos de la escritura de imitación.

El canon

El canon está indisolublemente ligado a la historia de la fuga. El barril es una imitación que sigue al antecedente superponiéndolo, es una forma acertada del estiramiento . El más simple y conocido es el canon de octava del tipo “Frère Jacques”. El canon siempre se ha practicado desde finales de la Edad Media, primero al unísono o en la octava, luego con Francesco Landini y Johannes Ciconia en la quinta, lo que requiere un sutil control de los tonos.

El Deo Gratias de Ockeghem , treinta y seis votos, es uno de los cañones más ambiciosos de todos los tiempos, "lo que le valió un contrapunto de mago de extraordinaria reputación" . Bach da ejemplos muy sabios de esto en El arte de la fuga ( Die Kunst der Fuge ). En el XX °  siglo, el compositor de jazz estadounidense Louis Hardin (llamado "  Moondog  "), es el autor de un número impresionante de armas de fuego en tres, cuatro o más voces, en el que demostró un gran conocimiento de la escritura y una gran invención rítmica .

El canon requiere el dominio de una técnica muy difícil, el "contrapunto reversible", imprescindible para la composición de las fugas. Llamamos contrapunto reversible a una melodía cuyo acompañamiento puede escribirse, sin inconvenientes ni incorrecciones, indistintamente por debajo o por encima de esta melodía, es decir para una fuga, invirtiendo la disposición de las voces. Es este proceso el que permite la realización de contra-sujetos de fuga. Hay contrapuntos reversibles para dos, tres y cuatro voces, la dificultad aumenta con el número de voces. Solo se pueden utilizar tres tipos de acordes, el acorde perfecto sin quinta, el sexto acorde sin quinta y el acorde tritono . Mozart, en el final de su sinfonía "Júpiter" , ofrece un ejemplo particularmente acrobático de contrapunto reversible en cinco partes.

Históricamente, el proceso tarda varios nombres canónicos de la XIII °  siglo, con las Rondellus (intercambio de votos) o la Rota (la voz de entrada es sólo diferente), entonces Caccia Italia, la caza en Francia en el XIV °  siglo y el retén y Ronda Inglés desde el XVI °  siglo.

Hacia la fuga actual: motete, ricercare, canzone, fantasía

Dos formas de fuga, resultado de la imitación de modelos vocales, "constituyen el núcleo de la música instrumental de este período y están en el origen de la fuga y la sonata  " . Estos son ricercare y canzone  ; el primero heredado del motete latino y el otro de la canción francesa.

La fuga es del XVII º  siglo una forma musical, así como la sonata . Pero el ancestro real de la fuga es canzona (a menudo en la XVII ª  fuga sinónimo de siglo), que vemos muchos ejemplos en los escritos de Palestrina , Frescobaldi , Battiferri .

Se puede considerar que la fuga nace con la “instrumentalización” del ricercare ( Sweelinck y Samuel Scheidt en su Tabulatura Nova , 1624 son los mejores ejemplos), del motete , de los cantos ( canzoni ) o madrigales  ; las transcripciones para instrumentos de teclado de estas piezas vocales (misas, cantatas,  etc. ) fueron así uno de los elementos de maduración de la fuga.

Si la fuga como proceso de escritura no fue ignorada por los compositores franceses de la época, las piezas designadas como "fuga", a veces como "fuga seria" nunca alcanzan la duración o la elaboración de las compuestas en Alemania por sus contemporáneos. Están presentes en los libros publicados por varios organistas del siglo de Luis XIV: Jean-Henri d'Anglebert , Guillaume-Gabriel Nivers , Nicolas Lebègue , Jacques Boyvin , Gilles Jullien , André Raison etc, así como en la obra, que permanece escrito a mano por Louis Couperin . Sobre el clavecín, pocos lo designan como tal, salvo algunas excepciones, como François Roberday (“Fugues et caprices” en 1660, también destinada al órgano) o Pierre February mucho más tarde (1734).

Dietrich Buxtehude (1637-1707), el “Maestro de Lübeck”, puede considerarse un autor fundamental entre Bach y sus predecesores (el Bach del clave bien temperado ), algunas de las fugas de Buxtehude incluso se han atribuido erróneamente a Bach. Este gran virtuoso, para cuya escucha se cruzó por Alemania (como lo hizo Bach, con la consecuencia de fallar en algunas de sus responsabilidades, pero también en Handel y su amigo Mattheson ), precedió a éste en la fantasía, el atrevimiento armónico, la soltura. y creatividad improvisada. Sin embargo, la forma de sus fugas aún presenta ciertos arcaísmos .

La fuga en su forma convencional actual, es decir, como legada por Bach, es en sí misma la resolución de un problema de estructura y coherencia no resuelto por las formas preexistentes. El ricercare , el motete y otras formas antiguas adolecían de una falta de unidad que la fuga, en el sentido moderno de la palabra, resuelve con una arquitectura acertada, de la que se considera que Bach fijó definitivamente el marco.

Edad de Oro: el comienzo de la XVIII ª  siglo

Johann Sébastien Bach utilizó la fuga en una parte significativa de sus obras. El clave bien temperado ofrece modelos logrados de la fuga del instrumento de teclado, al igual que sus fugas de órgano . Sus fugas monumentales, como el Kyrie de Messe en si , o el Finale del Concierto de Brandeburgo nº 5, son modelos que ningún romántico desconocía. Las fugas o fugatos también son muy numerosas en el inmenso catálogo de Cantatas ( Ich hatte viel Bekümmernis , BWV 21…). Sus trabajos académicos, una especie de aplicación de la teoría emergente, La ofrenda musical y El arte de la fuga , proporcionan una base sólida para cualquiera que emprenda el estudio en profundidad de la ciencia del contrapunto.

Jacques Chailley resume en una frase lo que aporta Bach: “este último maestro llevó la fuga a tal grado de desarrollo que siempre es a él a quien nos referimos para definir el género en su apogeo. " Ejemplo de este dominio: el artículo" fuga "en el Diccionario de la música de Marc Honegger tiene ocho ejemplos, todas tomado de Bach. “La maestría de Bach en el campo de la fuga es evidente en todos los niveles, tanto en términos de perfil temático como de unidad de forma y equilibrio inigualable entre aspectos lineales y armónicos” . Finalmente, en el tratado de Charles Koechlin mencionado anteriormente, el autor dibuja nada menos que 236 ejemplos en los dos cuadernos del Clave bien temperado , para comentarlos.

Final de la XVIII ª  siglo

Las fugas de Bach, al menos las del clave bien temperado , nunca dejaron de inspirar a sus sucesores, en primer lugar Mozart , literalmente enfrentado a una gran crisis creativa, tras su descubrimiento del maestro de Leipzig que luego cayó en un relativo descuido. Algunas de sus composiciones en homenaje al “viejo Bach” (como decíamos entonces con cariño para distinguirlo de sus hijos que también fueron compositores y luego más conocidos que él, en particular Carl Philipp Emanuel , contemporáneo y amigo de Mozart), dan testimonio a esto y que se presentan explícitamente como verdaderos "ejercicios de imitación" o de reescritura del maestro: por ejemplo los Adagios y Fugas para trío de cuerdas , subtitulados "según las fugas de Jean-Sébastien Bach" K.404a , que en ocasiones también se titulan Arreglos de seis preludios y fugas de Johann Sebastian Bach y Wilhelm Friedemann Bach , o el Adagio y fuga en Do menor para cuarteto de cuerda K. 546. Asimismo, aunque Mozart ya estaba en plena posesión de su genio, el saber del gran maestro se refleja en sus obras posteriores, como el Réquiem o la Sinfonía de Júpiter (el final es una fuga centelleante en contrapunto reversible).

Beethoven estaba muy familiarizado con la clave bien temperado , ya veces incluso se las arregla para superar Bach en la complejidad: el segundo movimiento de la novena sinfonía es sólo una gran fuga de dimensiones titánicas, al igual que el que viene después de que el coro "  Wie Held ein Zum Siegen  ” en el cuarto movimiento (la famosa interpretación electrónica de Wendy Carlos , realizada en 1971 para la película Clockwork Orange , nos permite percibir con gran precisión todo el contrapunto de esta cumbre de la fuga orquestal). La doble fuga de la Marcha Fúnebre de la Tercera Sinfonía “Heroica” es la cumbre de este movimiento: aterrador, inexorable, que expresa una profunda desesperación. La gran fuga op.  133, para cuarteto de cuerdas, ilustra brillantemente la forma. La fuga también fue practicada por Beethoven con maestría en varias de sus sonatas (el final de la sonata de Hammerklavier , Op.  106 es una fuga magistral a tres voces y Opus 110).

Era romantica

Mendelssohn será uno de los turíferos más ardientes de Bach, cuya obra tendrá el privilegio de dar a conocer y revivir. Algunas de sus páginas están impregnadas de ella, como los coros de "Paulus" que hunden a la perfección sus raíces en la obra del maestro. Schubert practica a menudo la variación de fuga de los temas principales de sus obras, notable por su intensidad dramática, por ejemplo en su famosa Fantasía en fa menor D.940 para piano a cuatro manos.

Los grandes románticos alemanes, en particular Brahms ( Réquiem alemán ) y Wagner , practicarán la fuga como conocimiento esencial para la libertad de escritura y el dominio del contrapunto . El joven Wagner, en honor a la 41 ª  Mozart sinfonía, terminado su sinfonía única por una fuga. Más adelante en sus óperas (en particular los Chantajistas (Meistersinger) y Parsifal ), Wagner demostrará que el contrapunto no tenía secretos para él. Anton Bruckner concluye su quinta sinfonía con una fuga monumental sobre varios temas y en gran parte había esbozado otra para el final de la novena sinfonía, que quedó inconclusa.

Gustav Mahler tenía una admiración sin límites por el maestro de Leipzig: "Bach me enseña algo nuevo todos los días […] Si tuviera tiempo para sumergirme en esta enseñanza, la más alta de todas" . Demostró de manera espectacular que dominaba el arte de la fuga: el “  Veni Creator Spiritus  ”, primer movimiento de la gigantesca Octava Sinfonía “de los Mil” , incluye en la última parte del desarrollo - el movimiento generalmente sigue la forma - sonata - una doble fuga monumental cantada por tres coros y orquesta reforzada; citemos finalmente el final de la Quinta Sinfonía y especialmente el Rondo-Burleske , tercer movimiento de la Novena Sinfonía que es un fugato perpetuo con movimiento rápido ( Allegro assai ). Mahler hace aquí una fuga magistral y una parodia de ella.

XX XX  siglo

La fuga entra en el XX °  siglo por la puerta grande con un moderno sucesor de Bach, Max Reger , que goza de gran prestigio en Europa Central, donde su obra abundante tenía una fuerte influencia sobre sus contemporáneos, incluyendo Schönberg. Richard Strauss lo usa en el final de su Sinfonia Domestica (1902).

Heinrich Kaminski (1886-1946), quien también gozó de una muy alta reputación en su época, concluye su quinteto de dos violas con una fuga cuyas variaciones en desarrollo y dimensiones tienen muchas similitudes con la Gran Fuga de Beethoven.

Aunque la dominó a la perfección en su todavía tonal juventud (los coros al final del monumental Gurre-Lieder son prueba de ello), Arnold Schönberg quiso liberar la fuga de sus limitaciones tonales, que se pueden ver con cierta desgana, como se ha señalado. por el musicólogo Charles Rosen . En efecto, sin las reglas que lo convierten en un ejercicio en el que "la libertad sólo se adquiere en la servidumbre", sin pivotes armónicos, sin acordes, sin intervalos controlados, el término fuga puede perder parcialmente su significado. Ernest Ansermet menciona precisamente esta pérdida de sentido en uno de sus ensayos. Tras citar un pasaje de un ensayo del compositor, dijo (hablando de Schönberg): “[…] razonando en abstracto, absolutiza la imitación quitando por un lado las relaciones tonales que le dan sentido, y por otro lado , extendiendo su principio a la imitación por inversión que, en grandes dimensiones, no siempre es reconocible por el oído, y la imitación por recurrencia que no lo es en absoluto pronto, que es una estructura de cierta extensión. " Lo que Henry Barraud no niega cuando escribe: " Esta lógica de doce tonos polifonía es más austera que la de tonal contrapunto , debido a que la aniquilación de las nociones mismas de consonancia y disonancia hace que sea una sintaxis mucho más abstracto. "

Otro compositor preocupado por la afiliación con el lenguaje natural de Bach, Paul Hindemith , que escribió en 1942, Ludus Tonalis para piano, donde doce fugas están unidas por interludios enmarcados al principio por un preludio y un postludio final.

Béla Bartók , en el primer movimiento de su Música para cuerdas, percusión y celesta ofrece una verdadera fuga para cuerdas, cuyas entradas son claramente perceptibles, así como un desarrollo real, aunque las funciones tonales están muy extendidas. El compositor supo explotar el carácter repetitivo de la fuga, que aquí permite al oyente memorizar un tema relativamente complejo por su cromatismo extremo. Béla Bartók también compuso una fuga como segundo movimiento de su sonata para violín solo . El final de su Divertimento para cuerdas también incluye pasajes de fuga.

La partitura está temporalmente desactivada. Ejemplo: el tema de la fuga del primer movimiento de Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók , hablado en las violas con sordina .

Aunque Henri Dutilleux informa que, cuando un compositor ataca una fuga en desarrollo "es porque se le acaba el aliento" , la fuga todavía se practica en nuevas direcciones en el Scherzo de la Sonata de Paul . Dukas , Le Tombeau de Couperin por Maurice Ravel , el final del Concierto para dos pianos de Stravinsky .

Después de las conmemoraciones en Leipzig , el 200 º  aniversario de la muerte de Bach, en homenaje al maestro, Shostakovich compuso las veinticuatro preludios y fugas , con dédicataire Tatiana Nikoláyeva , conocido por sus interpretaciones de Bach (y ganador de la competición). Dos años después del juicio contra el formalismo de los más grandes músicos rusos, Shostakovich, despedido de su puesto de profesor "por incompetencia", compone su obra más exigente de este período atormentado. “El compositor desarrolló su concepción de cómo la fuga de Bach podría trasladarse a su lenguaje musical personal. Comenzó en este caso con un arreglo casi estilizado ( Preludio en Do sostenido menor ) y finalmente terminó con un cromatismo total, donde la tonalidad ocupa un lugar marginal y no es más que una convención ( Fuga en Re bemol mayor ). "

Al final de la XX XX  siglo, la atonalidad reinvertido contrapunto, pero "huir con dificultad logrado inscribirse en el mundo del sonido atonal" , un corolario de la melodía, esta antigua disciplina nunca tener, como la fuga, ya no se considera en la escuela como ejercicio imprescindible para el dominio del material sonoro . Sin embargo, hay en el repertorio contemporáneo algunos ejemplos de fuga, evolucionada o incluso repensada (fuga rítmica, fuga donde la respuesta ya no es la quinta, etc.), como en la pieza de Olivier Messiaen  : Par lui tout est fact , extraído de Vingt sobre sur l'enfant-Jésus , ciertos pasajes del cuarto movimiento de la segunda sonata para piano de Pierre Boulez , o Conlon Nancarrow ( Sarabande y Scherzo para oboe, fagot y piano; Tres cánones para Ursula & Studies ) y György Ligeti ( Omaggio a Frescobaldi , para órgano, 1953; Requiem , 1965…).

Escuela fugitiva

La fuga escolar es el nombre que le da André Gedalge en su tratado (1901) donde la describe, para distinguirla de "la fuga, composición musical" , como "un ejercicio de retórica musical, de forma arbitraria, convencional y que , en la práctica, no encuentra su aplicación absoluta ” . Este fugitivo escolar se compone de ocho elementos clave, enumerados por Gedalge: (1) el tema, (2) la respuesta, (3) uno o más contra-sujetos , (4) la exhibición, (5) la contra-exhibición , (6) desarrollos (o entretenimiento), (7) estiramiento y (8) pedal grande .

Ejemplo: el 16 º  fugitivo suelo Minor , el primer libro de la clave bien temperado está muy cerca de esta forma arquetípica detallado por Gedalge; es esta forma la que todavía se usa hoy en la escuela, de la cual presentaremos los elementos del vocabulario antes de describir su desarrollo.

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Una presentación sobre la fuga escolar no debe faltar en la observación que muchos profesores hacen a sus alumnos: "Bach nunca hubiera tenido su precio por la fuga" . Simplemente porque Bach acumula irregularidades contrapuntísticas, formales, armónicas ... Luc-André Marcel, nos invita a leer las 24 páginas del capítulo "Las libertades de Bach y varios otros", del tratado de Charles Koechlin , donde el autor muestra "la solidez de Las razones de Bach cuando las usa ” .

Asimismo Ralph Kirkpatrick: “si quieres encontrar una fuga típica de Bach, tienes que hacerlo. El resultado de esta preparación no será otro que la fuga de la escuela. Parece esos modelos construidos para demostrar la anatomía humana: una imagen de madera de una fuga. La diversidad, obviamente, solo puede apreciarse en relación con la uniformidad. "

"Asunto" o Dux

Como M. Bitsch , J. Bonfils , JP. Holstein, “La fuga es de hecho solo un proceso de desarrollo contrapuntístico basado en el uso generalizado de la imitación, a partir de un tema o sujeto principal. " ¿Cuál es entonces el tema? Algo que no sea un tema, ya que se ha eliminado la palabra. Cual es su funcion? Ser el único material básico para el desarrollo de una pieza de contrapunto. Como en su sentido común, la palabra sujeto expresa claramente la individualidad que es: única y singular. Cambiar una nota - por tanto cambiar los intervalos y sus relaciones - es cambiar de tema y la obra no puede desarrollarse de forma idéntica, hablando de otra cosa.

El tema es una melodía corta; y la fuga "repetidos ecos del mismo tema en diferentes grados" . Así el sujeto (o dux , es decir conductor ) se expone generalmente al desnudo, luego la “respuesta” (o viene es decir acompañante ), sonidos en eco emitidos por otra voz cercana, en otro grado.

Un tema puede ser muy corto. En cuatro notas de la fuga en do sostenido menor del clave bien temperado  :

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Aquí hay dos ejemplos de temas de fuga más largos que resaltan su eje tonal particular. Se dice que el primero está cerrado y el otro abierto . Otros sujetos presentan un diagrama en varias etapas: tónica → tónica → dominante (el tema se cierra y luego se abre ); tónico → dominante → tónico → tónico (tema abierto y luego cerrado ). Lo importante es la percepción del sujeto como una entidad global, orientada tonalmente y portadora del futuro de la obra.

La partitura está temporalmente desactivada. Ejemplo: el tema de la fuga de Toccata y la fuga en re menor , BWV 538 (1732) de Bach apodado incorrectamente "Dorienne". Asunto cerrado .

Gilles Cantagrel describe el tema: “Perfectamente cumplido en su perfil melódico, su caída equilibrando armoniosamente su ascenso desde un punto de simetría ubicado exactamente en su centro, cerrado sobre sí mismo, este sujeto tiene siete compases y utiliza las siete notas de la escala. Diatónico . El ascenso se hace en tres cuartos , antes de que el final pase por la escala diatónica ” .

La partitura está temporalmente desactivada. Ejemplo: el tema de la fuga Toccata, adagio y fuga en do menor , BWV 564 (1730) de Bach. Asunto abierto .

"Respuesta" o viene

Mientras el sujeto sigue su camino mezclando su voz que se ha convertido en un “contra-sujeto”, otra parte hace una imitación: es la respuesta . Se realiza en otro grado: generalmente el dominante, en el quinto superior o en el cuarto inferior. Hay dos tipos de respuestas, según la transposición. Una respuesta real que transpone estrictamente el tema, manteniendo los intervalos idénticos:

La partitura está temporalmente desactivada. Ejemplo: comienzo de la fuga en Do mayor del Clave bien temperado de Bach . Respuesta real .

... o una "respuesta tonal" con ligeras modificaciones:

La partitura está temporalmente desactivada. Ejemplo: comienzo de la fuga en mi bemol mayor del segundo libro del clave bien temperado de Bach . Respuesta tonal .

Este cambio tonal se llama mutación . Se debe a razones armónicas, para mantener la misma tonalidad a pesar del cambio de grado de la respuesta. La regla de la mutación se formula de la siguiente manera: si el "dux" se mueve hacia el dominante, el "viene" se mueve hacia el tónico. Otra regla es que si el sujeto comienza en el quinto de la tonalidad principal, el "viene" debe comenzar con la tónica, como la fuga en Do menor en el segundo libro del clave bien temperado  :

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En algunos casos, la respuesta se realiza al tono del subdominante (cuarto superior / quinto inferior): esto se denomina respuesta plagal . Este es el caso del Allegro de la primera sonata para violín solo de Bach BWV 1001, y la fuga inicial del Cuarteto de cuerda n . ° 14 de Beethoven .

La partitura está temporalmente desactivada. Incipit de la 14 ª cuarteto de cuerda de Beethoven.

"Contratema"

La segunda voz expone la respuesta , que es una repetición resonante del sujeto; mientras que la primera voz, que sigue su camino, se convierte en un contrapunto a la respuesta: es el contrasujeto . Este material musical está subordinado a la importancia del tema, pero sigue al tema cuando aparece en otra voz. Así, sujeto y contrasujeto deben trabajar juntos y componerse en un contrapunto más o menos invariable y reversible (que se puede escuchar arriba o abajo). El material de esta parte se utiliza a menudo para nutrir las partes libres de la fuga y debe ser "lo más diferente posible del sujeto" .

La parte que presenta al sujeto y su respuesta, expandiéndose a todas las voces, se llama exposición . El orden de las entradas varía: alto, soprano, bajo, tenor o bajo tenor, alto, soprano o viceversa en una fuga a cuatro voces.

Después de la exposición (cada una de las voces hizo eco del sujeto, su respuesta seguida por el contra-sujeto) no existe un procedimiento mecanografiado para el tratamiento del contra-sujeto que depende de la voluntad del compositor. Por otro lado, su presencia es necesaria en la escuela fugitiva. Si no es así, en desarrollo la presentación puede estar incompleta, excluyendo una o más voces. Cada desarrollo generalmente termina a un ritmo más o menos marcado.

Hay fugas sin contratema.

La partitura está temporalmente desactivada. Encimera de la Fuga en Sol menor (ver arriba) a la soprano y luego la encimera a la quinta para la respuesta del bajo.

"Desarrollo"

También llamado "entretenimiento" (en episodios en inglés). Los entretenimientos se insertan entre las presentaciones del tema. Se basan en uno o más elementos de imitación de la exposición (sujeto o contratema) o en otra parte conocida como la “parte ad libitum  ”.

Proceso

El análisis de Fugues grandes muestra algunos artículos recurrentes que cristalizaron en el XIX XX  siglo en una forma de fuga enseñanza. Dominarlo es un camino bienvenido en el saber hacer musical, ya que te permite abordar diferentes técnicas en un solo ejercicio.

La fuga comienza con la exposición a una voz de un tema, llamado "sujeto", seguida de la "respuesta", que es el sujeto repetido en tono, ya sea del dominante, o más raramente del subdominante, por otra voz. . Esta respuesta va acompañada de la primera, que luego expone el contrasujeto , que es un acompañamiento del sujeto en contrapunto reversible. Esta característica permite que el sujeto y el contra sujeto se coloquen sin errores uno encima o debajo del otro. Este requisito conduce a difíciles dificultades para escribir. La repetición del sujeto en el dominante tiene al menos dos ventajas. El primero está relacionado con la escritura: el pasaje tónico / dominante es natural en la armonía clásica, y su retorno dominante / tónico es igualmente natural. El segundo está ligado a la interpretación coral de la fuga ya que los rangos de las voces de bajo y tenor por un lado y alto y soprano por otro se encuentran aproximadamente en intervalos de quintas.

Ejemplo: encontramos los elementos conocidos: sujeto (o dux ), respuesta (o viene ) y el contra-sujeto. Primeras medidas de la fuga en la menor, BWV 895b de Johann Sebastian Bach:

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El primer intervalo del sujeto es una quinta descendente ( mi - a ) mientras que este mismo intervalo se ha convertido en una cuarta descendente ( la - mi ) en la respuesta. Esta modificación del intervalo, que sólo altera ligeramente la impresión de identidad entre sujeto y respuesta, se denomina mutación . Este artificio es a veces necesario para mantener la coherencia tonal, con el fin de hacer más sorprendente cualquier modulación posterior.

Cuando las tres o cuatro voces (o incluso más, por ejemplo, siete en la gran misa de Mozart en Do menor ) han expuesto el tema, entonces ocurre, después de "entretenimientos" que generalmente toman la forma de marchas armónicas (que a menudo usan fragmentos de la sujeto o contra-sujeto), lo que comúnmente se llama desarrollo. Se recurre entonces a todo tipo de procesos de escritura para utilizar, o incluso distorsionar, el sujeto o contra-sujeto: variaciones, mutaciones, ornamentos, “minorización” o “aumento”, etc. Esta parte de la fuga permite una mayor libertad aparente.

Se utilizan convencionalmente dos métodos de escritura para anunciar el final de la fuga: el estiramiento y el pedal grande . Stretta, que significa tensar , es acercar las desviaciones del sujeto a dos o más voces, al estilo del canon. El tema luego se superpone, revelando que fue escrito en anticipación a este episodio canónico. El pedal grande es una nota que se mantiene durante un período prolongado. El pedal grande se puede superponer con un tramo o con animadores. Tiene un fuerte poder de atracción tonal mientras que las modulaciones pueden intervenir, creando interesantes disonancias. Bach a menudo termina sus fugas con una cadencia plagal y, cuando se escribe en un tono menor , con una tercera de Picard .

Ejemplo: los últimos compases de la fantasía cromática y fuga en re menor , BWV 903 de Johann Sebastian Bach. El último de los tres pedales - el dominante ( el ) 155-157 de compases - la sección final; mientras que el tema, encaramado en lo alto, se pronuncia por última vez. Tenga en cuenta que la cadencia usa una vez más el tercio de Picardía  :

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Por lo general, un solo tema subyace a toda la composición, lo que garantiza la unidad. Una de las grandes dificultades de la fuga es obviar la impresión de monotonía que puede surgir de la repetición múltiple de un tema. El arte del compositor es regular el retorno del mismo, es decir, saber parar antes de cansar al oyente. Sin embargo, estas dificultades no son específicas de la fuga en sí, sino las de la composición en general .

Hay fugas con más de un sujeto, que se denominan fugas dobles o triples. Este es el caso de la fuga de Kyrie de Mozart Requiem . Sin embargo, esto es un artificio, porque estos sujetos aparentemente nuevos, exhibidos solos (nueva exposición) después de que el sujeto y el contra-sujeto hayan sido ampliamente utilizados y desarrollados, son, en realidad, contra-sujetos adicionales , escritos en contrapunto. (o cuatro) voces, que luego pasan a integrarse en la polifonía ya formada por los sujetos y contra-sujetos escuchados anteriormente.

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Ejemplo: comienzo de Kyrie del Réquiem de Mozart: los dos sujetos, el segundo de los cuales está representado solo en el compás 33 (en el orden B - T - A - S como una invitación a la elevación), son de hecho el sujeto y el contador -tema. El sujeto lleva las palabras “  Kyrie eleison  ” y su respuesta (o segundo sujeto) “  Christe eleison  ”. Aquí Mozart entrelaza íntimamente a las dos personas de la Trinidad: el tema inflexible del Padre (ritmo punteado y séptimo salto inferior disminuido) y el legato al débil ambitus del Hijo.

No hace falta decir que el dominio del contrapunto reversible con más de dos voces es esencial para tales hazañas. Ejemplos de los que cualquier compositor puede beneficiarse se encuentran en El arte de la fuga , en particular la famosa fuga de la cual uno de los sujetos contrasujetos-segundos es BACH , en la notación alemana, es decir, si ♭ - la - do - sinatural  :

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El interés de las fugas dobles o triples es la composición de estructuras más largas, sin entretenimiento virtuoso, de "relleno" (por grande que sea) como Buxtehude y Bach dan muchos ejemplos en sus fugas de órgano, adornadas con vastos pasajes improvisados. La fuga múltiple es así una demostración de la ciencia contrapuntística, el Meisterstück (literalmente "obra maestra") esencial para cualquier compositor .

"Después de la exposición, el curso de una fuga es en sus detalles completamente impredecible" . Entonces, el interés de una pieza está en las sutilezas "de construcción inventadas por el compositor: modificando el tiempo que separa al sujeto de sus imitaciones , invirtiendo el tema, cambiando los intervalos tonales en los que intervienen las imitaciones, o manipulando de otra manera el sujeto ” .

Organización rítmica

Lo que domina en la organización explicada anteriormente es la evolución tonal de la fuga. Sin embargo, no es suficiente tener en cuenta todas las fugas, por ejemplo, cuando no hay modulación, estiramiento o pedal. La proposición que queda por estudiar es el arreglo rítmico.

Otros tipos de fugitivos

Además de las fugas dobles y triples, existen otros tipos de fugas.

Uno de los más conocidos es la fuga del espejo. Consiste en diseñar una fuga capaz de experimentar una inversión de las diferentes voces juntas. La presentación que lleva el nombre de rectus y su imagen inversus . Este es el caso de las (cuatro) fugas XVI y XVII de El arte de la fuga , respectivamente para cuatro y tres voces. En la fuga XVI se intercambian las voces extremas y las dos voces medianas. Para la fuga en tres partes del XVII, la voz de soprano cambia a bajo. Cada voz en sí es una imitación inversa  : cada intervalo ascendente se convierte en caída en el espejo.

En la contrafuga, la respuesta invierte los intervalos del sujeto. Ejemplos en El arte de la fuga  : contrapuntos V, VI, VII y XIV.

La fuga giratoria consiste en un dux que no vuelve a la tónica, sino que continúa su recorrido tonal de la quinta a la quinta. El ejemplo más magistral es el del primer motete del Opus 74 de Brahms , donde la fuga comienza en re menor, pero termina en fa sostenido menor.

La fughetta o fugette es una pequeña fuga.

Un fugato es un pasaje de fugo en una pieza más grande o una forma de escritura vertical, como una sinfonía o una sonata ... El tema es tratado con menos rigor y el fugato dura solo unos compases. Además la final Jupiter sinfonía de Mozart también comprenden el 9 º Beethoven el vagabundo Fancy de Schubert , el 5 º de Bruckner y 4 e de Shostakovich (punto más alto del primer movimiento). El primer movimiento del Cuarteto n o  3, op. 22 (1921) de Paul Hindemith es un fugato.

Instrumentos utilizados

La fuga puede ser interpretada por cualquier instrumento polifónico, por cualquier grupo de instrumentos monódicos, por cualquier orquesta y por cualquier tipo de coro. Sin embargo, las fugas más conocidas están destinadas a instrumentos de teclado, especialmente adecuados para la escritura fuguée, y proporcionan un repertorio de elección para el intérprete, en particular para el órgano , el clavicémbalo y el piano.

Bach , sin embargo, compuso tres fugas para violín solo, que se pueden encontrar en sus Sonatas para violín ( BWV 1001, 1003 y 1005), así como una fuga para violonchelo solo en la segunda parte del preludio de su quinta suite para solo. violonchelo . Este tratamiento se puede encontrar en las obras para violonchelo solo de Reger (op. 131) y Benjamin Britten (tres Suites).

Fugitivos famosos

Fugas para órgano

Fugas para teclados y otros instrumentos o formaciones

Fugatos notables

Bibliografía

Tratados

Otros libros o artículos

Ver también

Notas

  1. Uno de los primeros maestros de Beethoven, Neefe , había sido alumno de Hiller , cantor de Santo Tomás de 1789 a 1801. Cuando en enero de 1801 Beethoven se enteró de que su editor Hoffmeister estaba preparando una edición del Clave bien temperado , escribió a ella: “Tu intención de publicar las obras de Sebastian Bach me toca el corazón, que late enteramente por el gran y elevado arte de este patriarca de la armonía, y espero ver este proyecto en marcha pronto. Espero […] poder contribuir desde aquí, tan pronto como aceptes las suscripciones ” .
  2. La expresión "en diferentes grados" la traduce así Marcel Dupré , en su propia definición: "La fuga (de fuga , vuelo) es una forma de composición musical cuyo tema, o sujeto, pasa sucesivamente en todas las voces, y en varios tonos , parece huir constantemente. » Dupre 1938b .
  3. Por ejemplo, podemos escuchar Tercios de Picardía al final de todas las fugas en menor del primer libro del Clavier Bien Tempéré , a excepción de la fuga XVIII en sol sostenido menor . Algunos editores - Fauré para Durand (1915), Otto von Irmer para Henle ( Urtext , 1974) - agregan entre paréntesis la alteración del si que no aparece en los manuscritos. Pocos pianistas terminan de esta manera, excepto, por ejemplo, Pierre-Laurent Aimard y Till Fellner . Por el contrario, por otro lado, los clavecinistas prefieren el tercero de Picard: por ejemplo, Kenneth Gilbert , Scott Ross , Davitt Moroney , John Butt , Ottavio Dantone y Masaaki Suzuki , pero no Gustav Leonhardt , Pierre Hantaï y Richard Egarr , que terminan en l menor. acorde.

Referencias

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    “Reger encarna el ideal de volver a una concepción pura de la música […] el renacimiento del contrapunto barroco. […] Una técnica rigurosamente inspirada en Bach (tanto en su estructura como en su inspiración polifónica) ... "

  25. Mellnäns 1976 , p.  413, cita las principales obras de Reger: 46, 54, 57, 81, 96, 99, 100, 109, 127, 131, 132, 141.
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Artículos relacionados

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