El período del cine bajo el Tercer Reich es la historia del cine alemán entre 1933 y 1945 . Este cine está marcado en primer lugar por una " arianización " radical, es decir el alejamiento de los artistas judíos, así como por el progresivo control estatal de las estructuras artísticas y por marcadas orientaciones políticas. Sigue el período del cine más diverso artísticamente bajo la República de Weimar , que algunos han llamado la "edad de oro del cine alemán". Sin embargo, contrariamente a la creencia popular, las películas de propaganda representan solo una pequeña fracción del metraje realizado bajo el régimen nazi. Joseph Goebbels , ministro de Propaganda y Educación Popular, que tiene bajo su supervisión a la industria cinematográfica alemana, ciertamente la lidera con mano de hierro, en particular imponiendo sus elecciones en varios escenarios o para un actor o una actriz en particular. Pero entendió, a partir de 1933, que al público no le interesan las películas marcadas ideológicamente. Así, las películas realizadas bajo el Tercer Reich no serán odas al régimen, sino sobre todo películas de entretenimiento o históricas, a veces y discretamente marcadas con anglofobia y antisemitismo . Además, la llegada del cine alemán ha debilitado su potencial de modernidad “internacional”. La historia del cine no ha conservado realmente los nombres de los directores de películas rodadas con Goebbels, aparte de Leni Riefenstahl , Veit Harlan o Pabst, que todavía hoy están coronados de prestigio.
Los temas tratados en las películas cambian según la situación geopolítica en Alemania. Así, The Jew Süss , dirigida por Veit Harlan en 1940 alcanzó un gran éxito y es considerada emblemática de la incursión nazi y antisemita en el cine alemán. Producido en 1944, Kolberg , inspirado en un evento histórico de las guerras napoleónicas, tiene como objetivo devolver la esperanza y la combatividad a la gente mientras que la Segunda Guerra Mundial está casi perdida para Alemania. Entre 1933 y 1945, el cine alemán fue el segundo cine del mundo en número de películas producidas, que se proyectaron gradualmente por toda la Europa ocupada. Se beneficia de numerosos avances tecnológicos y artísticos, en particular a través del trabajo de encuadre y ambientación de Leni Riefenstahl (uso de viajes, cámaras sobre rieles y cámaras subacuáticas) o la invención del cine en color con Agfacolor , incluida la película La Belle Diplomate es la primera utilizar la técnica.
En 1933, tan pronto como los nazis llegaron al poder, el estilo de producción cambió rápidamente. Más de mil personas que trabajan en la industria cinematográfica eligen emigrar o se ven obligadas a hacerlo. El cine alemán, que resistió a la industria de Hollywood hasta el advenimiento del cine hablado, se vio privado de grandes personalidades que se habían ido al extranjero, incluidos los directores Fritz Lang , Robert Wiene , Henrik Galeen o, más tarde, Detlef Sierck (el futuro Douglas Sirk ), el director de fotografía Eugen Schüfftan y los actores Fritz Kortner , Peter Lorre , Conrad Veidt o, más tarde, las actrices Brigitte Helm y Elisabeth Bergner . Debido a la política de arianización del cine llevada a cabo por el régimen nazi, los judíos ya no pueden ejercer su profesión en Alemania. La ley del 6 de junio de 1933 prohíbe a los alemanes que no sean "pura raza" trabajar en el cine, y las estrellas emergentes del cine alemán, como Kurt Bernhardt , Robert Siodmak o Max Ophüls , se ven forzados al exilio. Algunos artistas que no pudieron escapar serán, como Kurt Gerron , asesinados en los campos de concentración.
Apasionado del cine, Adolf Hitler veía películas con regularidad (a veces tres en la misma noche), obligaba a sus invitados después de una cena oficial a ver una película e incluso podía cancelar reuniones por esto. Vio al menos veinte veces al Siegfried de Fritz Lang , que incluso consideró nombrar a la dirección de la industria cinematográfica alemana, a pesar de su origen en parte judío. Aunque estas películas fueron oficialmente boicoteadas por la Alemania nazi a partir de 1935, disfrutaba viendo dibujos animados estadounidenses como Blancanieves y los siete enanitos o Mickey Mouse .
Joseph Goebbels se interesó desde el principio por el potencial del cine como instrumento de propaganda . Adolf Hitler y él también son cinéfilos. Ofreció a Fritz Lang , algunas de cuyas películas admiraba ( Les Nibelungen , Metropolis ), un puesto en la Internationale Filmkammer, IFK (Camera internazionale del film / Bureau international du cinéma). Fritz Lang, cuya madre era de origen judío, se negó y se exilió en Francia antes de unirse a Estados Unidos . Goebbels puede contar, sin embargo, con la colaboración de algunos pioneros del cine alemán como Carl Froelich , Carl Hoffmann , Peter Ostermayr , Paul Wegener o Walter Ruttmann , pero también importantes técnicos del período expresionista como Fritz Arno Wagner , Günther Rittau , Otto Hunte , Walter Reimann , Walter Röhrig o Hermann Warm . Grandes actores de la era del cine mudo y los inicios del cine sonoro , por convicción o por oportunismo, también trabajan para una industria cinematográfica alemana ahora controlada por el poder nazi: Alfred Abel , Lil Dagover , Gustav Fröhlich , Gustaf Gründgens , Emil Jannings , Rudolf Klein-Rogge o Werner Krauss . Algunas personalidades del cine alemán que profesaban ideas de izquierda bajo la República de Weimar se unieron al régimen nazi, como los directores Phil Jutzi y, más tarde, Werner Hochbaum, o se adaptaron a la imagen del actor Heinrich George o los directores Erich Engel , Gerhard Lamprecht. e incluso Georg Wilhelm Pabst , después de regresar a Alemania en 1939 .
Se aprobó la Ley Nacionalsocialista de Cine 16 de febrero de 1934. Todos los escenarios son controlados por un Reichsfilmdramaturg (censor de películas del Reich) para verificar su conformidad con la doctrina nazi. Una vez terminada la película, se envía a un comité de censura del Ministerio de Propaganda . Este procedimiento de control también se aplica a las películas extranjeras y, del orden del3 de julio de 1935, para películas realizadas antes de 1933 (estas deben ser examinadas hasta el 30 de diciembre de 1935, corriendo el riesgo de perder su visa de explotación). Las películas censuradas no entran oficialmente en el ámbito de las tres menciones ( Prädikat ) otorgadas por el ministerio:
Además, están prohibidas las películas contrarias a la voluntad del gobierno, adaptadas de obras de autores incluidos en una lista negra ( Lista Z ), o dirigidas e interpretadas por judíos o actores que hayan salido de Alemania (como por Marlene Dietrich ). Sin embargo, esta política está anclada en una tradición más antigua: en 1929, ya existía una forma de censura si las películas no encajaban en el siguiente Prätikat : “artístico”, “específico de la formación del pueblo” o “instructivo”.
La Cámara de Cultura del Reich , así como su subdivisión de la Cámara de Cine del Reich ( Reichsfilmkammer , la primera cámara creada en 1933) es responsable de promover el arte alemán de acuerdo con los ideales defendidos por el NSDAP. En 1937, el presidente de esta Cámara era Oswald Lehnien.
Durante la guerra, la producción cinematográfica se dividió entre películas de propaganda como The Jew Süss ( Jud Süß ) de Veit Harlan ( 1940 ), películas de entretenimiento como This Devil of a Boy ( Die Feuerzangenbowle ) de Helmut Weiss ( 1944 ) y películas de carácter histórico. situada entre el entretenimiento y la propaganda, como las dedicadas a Federico el Grande (protagonizada habitualmente por Otto Gebühr ). Fue en plena guerra cuando se rodaron las mayores producciones alemanas, como La ciudad dorada ( 1942 ), una Heimat-Film, o Kolberg ( 1944 ) de Veit Harlan , o la película en color. Las fantásticas aventuras del barón Münchhausen de Josef von Báky . Los grandes frescos históricos o películas de pura propaganda como El judío eterno ( Der ewige Jude , 1940 ) o Regreso a casa ( Heimkehr , 1941 ) dan paso en ocasiones a historias de amor, producidas por primera vez en color gracias a la técnica alemana de Agfacolor. ( La Belle Diplomate de Georg Jacoby , 1941 ), que permite al público escapar de la tristeza de la vida cotidiana y olvidar el horror de los bombardeos. Goebbels declara así: "el buen humor tiene su importancia en el buen desarrollo de la guerra" .
Entre 1943 y 1944 , en el apogeo de los bombardeos aliados , el número de espectadores superó por primera vez los mil millones, convirtiendo al cine alemán en el segundo del mundo, después del cine estadounidense. Los mayores éxitos del cine alemán durante la Guerra pertenecen al género del romance:
Nathalie de Voghelae declara en este sentido: “Hasta los últimos años de la guerra, la UFA continuó produciendo películas que respiran la alegría de vivir y el ambiente navideño que se apresuran a hacer olvidar las tristes realidades de la vida y despertar el resurgimiento. de la moral alemana. Esta orientación satisface plenamente las demandas de Goebbels de participar en una guerra total y creer en la victoria a toda costa. Sin embargo, las producciones se agotaron y, entre 1944 y 1945, muchas películas quedaron inconclusas antes del colapso del nacionalsocialismo ” .
Durante la guerra, los actores, directores y personal técnico están exentos del servicio militar: se clasifican como "Reino Unido". Sin embargo, sus condiciones van de mal en peor: Fritz Schuch , que dirige A Fabulous Day ( Ein toller Tag ) en los estudios Neubabelsberg, dice de este período: “Casi todos los días hubo ataques aéreos. La mayoría de las veces, por lo tanto, solo podíamos trabajar una o dos horas, por la mañana, antes de que la sirena comenzara a aullar ” . Un informe de la UFA en septiembre de 1944 estableció que 87 de los 249 cines de Deutsche Film Theatre GmbH fueron destruidos o inutilizables y que una gran parte del resto tuvo que cambiar de ubicación. A pesar del antagonismo entre él y Hermann Göring , un gran mecenas del teatro, Joseph Goebbels estableció el difícil plan de convertir 270 teatros y salas de espectáculos en cines. Sin embargo, el público no está allí, aunque solo sea por el lugar que ocupa la guerra en la vida cotidiana.
El régimen nazi desarrolló, como el régimen soviético , un cine de propaganda al dedicarle grandes recursos. Este cine es rápidamente dominado por la figura de Leni Riefenstahl . A partir de 1934 , filmó el Congreso de Nuremberg en Le Triomphe de la will ( Triumph des Willens ). A partir de entonces, magnifica las Olimpiadas de 1936 en Berlín en Gods Stadium ( Olimpia ), inventando así nuevas técnicas de encuadre y edición que influirán en muchos directores a partir de entonces. Otros cineastas alemanes de la época ejercían con cierto talento en el cine propagandístico como Hans Steinhoff , director del célebre Joven Hitler Quex ( Hitlerjunge Quex , 1933 ), Veit Harlan , Karl Ritter o Hans Bertram .
Aparte de algunas películas emblemáticas, la producción de películas de propaganda difícilmente tiene éxito entre los espectadores. Buscando destilar el mensaje nazi en el cine mainstream, el régimen favorece la realización de películas de carácter histórico como La Jeune Fille Jeanne ( Das Mädchen Johanna ) de Gustav Ucicky ( 1935 ), que ofrece una visión bajo la apariencia de una Juana de Arco que conduce a un pueblo desesperado, una alegoría de Hitler . Grandes figuras de la cultura o la ciencia alemanas se celebran con fines propagandísticos, como La lucha heroica ( Robert Koch, der Bekämpfer des Todes ) de Hans Steinhoff ( 1939 ). El cine de propaganda, en particular a través de documentales, llega incluso a inculcar falsedades históricas: por ejemplo, en Vestiges du Past Allemand ( Zeugen deutscher Vorzeit , 1941), se presentan excavaciones arqueológicas reales como el descubrimiento de restos y dibujos cercanos al esvástica , “pruebas tangibles del carácter ancestral de la civilización germánica” . A esta propaganda también contribuyen documentales, como The Elite SS Adolf Hitler in Action ( Leibstandarte SS Adolf Hitler im Einsatz , 1941) que presenta el avance de una tropa de élite de Berlín a Atenas , o Sterilization beim Manne durch Vasorektion (1936), que presenta “las operaciones quirúrgicas de esterilización en el hombre por vasectomía . Filmadas en un hospital ultramoderno, estas escenas pretenden demostrar la rapidez de esta intervención, realizada bajo anestesia local, en tan solo cinco a diez minutos ” .
En 1933, entre las tres primeras películas "encargadas" por el nuevo régimen, destacan SA-Mann Brand , Hans Westmar y The Young Hitlérien Quex . Si esta última película logra un verdadero éxito popular y la empatía del público por la muerte del héroe, el apoyo del público a tales películas políticas es un fracaso. Por ejemplo, la película SA-Mann Brandt , si bien goza de una opinión oficial elogiosa (un comunicado de prensa oficial anuncia una película "especialmente recomendada por su mérito artístico" ), los funcionarios admiten extraoficialmente que se trata de un "nabo de las circunstancias" . Goebbels, fascinado por el cine soviético, que sin embargo encontraba demasiado "moral" , se inspiró en él para evitar películas de propaganda explícita, sino más bien la producción de "películas de gran presupuesto con una estética cuidada y codiciada" . A partir de entonces nos volcamos hacia el entretenimiento: musicales, películas de “ teléfono blanco ” , Heimatfilm o películas sobre el pasado prusiano. Así, de los 1.350 largometrajes producidos entre 1933 y 1945, hay 1.200 entretenimientos.
Respecto a los documentales producidos por el régimen, Christian Delage escribe en esencia que “se requiere estandarización. Esto requiere una planificación organizativa y de gestión , para generar estándares de producción, encontrando novedades, despertando la sorpresa de presentar un documental que ya sería conocido y nunca existió ” .
Nathalie de Voghelae señala: “La idea es, por tanto, que una película nazi debe ser ante todo una obra de arte, pero no de ningún arte, solo arte nacionalsocialista. Por lo tanto, para detener cualquier lavado de cerebro excesivamente intensivo, la mayoría de las películas alemanas no tienen objetivos propagandistas demasiado abiertamente. [...] En consecuencia, una buena película de propaganda es una película en la que no se ve la propaganda ” . En 1937, Joseph Goebbels pronunció un discurso en el primer congreso anual de la Cámara Nacional de Cine: emitió varias directivas, en particular sobre los escenarios que deben afectar al público, optar por un lenguaje comprensible para todos y, a la hora de adaptar un libro, ser en un estilo "puramente cinematográfico".
Como muestra Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler , la división entre el cine bajo la República de Weimar y el Tercer Reich no está completa; incluso, ciertos temas encuentran resonancias en los dos períodos. Entre las películas anteriores al Tercer Reich, destaca la presencia de ciertos temas por los que el futuro régimen atestiguará: el nacionalismo ( La última compañía ; Die letzte Kompanie en 1930), la juventud ( Un campo de compañía para la salvación ; Ein Burschenlied aus Heidelberg en 1930), antisemitismo ( Favorito de Dios ; Liebling des Götter en 1930), el protagonismo de un héroe de la historia alemana (Concierto de flauta de Sans-Souci; Das Flötenkozert von Sans-Souci , todavía en 1930), la Heimat-Film ( La emboscada heroica ; Der Rebell en 1932) y finalmente la noción de sacrificio ( L'Aube ; Morgenrot en 1933). Nathalie de Voghelaer señala tres ideas importantes en el proceso: "fortalecimiento de la cohesión nacional", "respeto por la tradición" y "exterminio de sub-hombres", al tiempo que especifica que estas líneas evolucionan de acuerdo con la situación geopolítica internacional. Además, identifica tres temas recurrentes en el arte popular defendidos por el régimen: "mitología y Grecia antigua ", "neoclasicismo" (en particular la historia de Baviera y Alemania) así como "ideología nazi" (fusión de política y arte), y discursos políticos coherentes con la política del régimen: antibolchevismo y antisemitismo . Otros tres temas también son recurrentes en los documentales:
Nathalie de Voghelaer también señala, según las teorías nazis expuestas en la prensa de la época, que el cine “se define como un instrumento destinado a popularizar, entre los espectadores de cine, los grandes temas del nuevo régimen resaltando la especificidad alemana, el nacionalismo , el ejército… Algunos productores se ajustan a esta ideología nazi y la siguen en los trabajos que promueven. Este posicionamiento se puede entender porque está directamente relacionado con el contexto de la época: la derrota sufrida durante la Primera Guerra Mundial y la humillación del Tratado de Versalles . Además, los poderes económicos y culturales están experimentando un fuerte aumento. Los protagonistas que se adhieren a estas nuevas ideas tienen, por tanto, la impresión de participar en una cierta reconstrucción de Alemania, al tiempo que promueven el advenimiento de una nueva sociedad ” .
Las primeras películas del régimen fueron de hecho documentales ( Kulturfilm ), realizados en 1932 por el NSDAP para su propia gloria. Sin embargo, estas películas son de una calidad relativa, ya que el partido no tiene ni el tiempo ni el dinero necesarios para crear ex nihilo una fuerza cinematográfica. Por lo tanto, su estrategia será poner bajo supervisión a la industria del cine, que floreció bajo la República de Weimar , para beneficiarse de su experiencia y su aura, y luego concentrarla como monopolio. Por tanto, el régimen revivió la industria cinematográfica, que había sido menos productiva desde finales de la década de 1920 . En 1935-1936, los estudios se utilizaron en un 95%, el número de cortometrajes se duplicó y hubo un 20% más de largometrajes; los espectadores siguen, ya que su número se multiplica por 4. Además, Alemania es entonces el mayor productor de películas a nivel europeo (80 películas al año) y el segundo del mundo detrás de Estados Unidos . Estos éxitos están relacionados, en particular, con innovaciones, como nuevas películas o el desarrollo de nuevos fotogramas. Ciertamente, durante la Segunda Guerra Mundial, algunos artistas tuvieron que alistarse, pero en 1943 se produjeron no menos de 83 largometrajes.
Por lo que prefigurará el Programa Aktion T4 (la ley del 14 de agosto de 1934 ya autoriza su esterilización), las películas insisten en la necesidad de la eutanasia de los discapacitados: The Heritage ( Das Erbe , 1935) utiliza metáforas animales (perro contra erizo, gato contra perdiz) para “ilustrar la lucha permanente entre los diferentes animales y la selección natural que opera según la ley del más fuerte” . En 1934-1935 se realizaron dos películas mudas: Toda la vida es lucha ( Alles Leben ist Kampf ) y Enfermedad hereditaria ( Erbkrank ); el primero todavía utiliza la metáfora animal al mostrar que una especie diferente integrada en un nuevo entorno es inútil, y expone de manera indirecta razones "políticas, financieras y sociales" para transmitir el pesado mensaje de la necesidad de la eutanasia; el segundo enumera los reproches hechos a estas personas discapacitadas (violación, alcoholismo, piromanía), su supuesto costo (1.200 millones de Reichsmark, frente a 713 millones para la administración del Reich) y coloca “claramente en el mismo marco fílmico, a personas algunas de las cuales están condenados a permanecer en un estado cuasi-vegetativo y enfermeras cuya juventud y vivacidad parece empañada por tal proximidad ” . La ley de eutanasia se autorizará en 1939.
También se hacen películas antisemitas . Sin embargo, como señala Nathalie de Voghelae, “al igual que las ideas defendidas por el Partido, es importante, en los documentales, que el odio a los judíos no parezca ser el resultado de una voluntad preestablecida por las autoridades nazis, sino que emana de la realidad misma de las costumbres y el comportamiento de quienes constituyen el antirracismo ” . El pseudodocumental El judío eterno , dirigido por Fritz Hippler, propone, por ejemplo, exponer de forma didáctica las “faltas” de los judíos: físicas (“específicas de los hombres y mujeres judíos”), sociales (“denunciamos su forma de vida en los guetos como una realidad insistiendo en la barbarie de sus costumbres religiosas ”) y social (“ los judíos son comparados con parásitos y más precisamente con ratas ”). Un comentario en la película dice: “Dondequiera que aparezcan, las ratas están causando estragos, destruyendo bienes humanos y alimentos. Es así como se propagan enfermedades como la peste, la lepra, el tifus o el cólera. Son tortuosos, temerosos y crueles, y la mayoría de las veces aparecen en pandillas. Representan entre los animales el elemento de destrucción traicionera y subterránea. Como los judíos entre los hombres. El pueblo parásito de los judíos incluye una gran parte de los criminales internacionales ” . Sin embargo, la película a veces va contra la corriente ya que ciertas escenas, como "esta imagen de una niña que sonríe tímidamente [y que] está llena de emoción y belleza" , conmueven al público. En el pseudo documental Theresienstadt (o El Führer ofrece una ciudad a los judíos ) ( Der Führer schenkt den Juden eine Stadt , 1944-1945), el régimen llega a presentar el campo de concentración de Theresienstadt (Austria) como un "modelo campamento », mostrando a los internos realizando actividades lúdicas e intelectuales. El director judío Kurt Gerron , luego encarcelado en el campo donde dirige un cabaret para distraer a los demás reclusos, se ve obligado a darse cuenta. Después de la realización de esta película, Gerron es deportado en el último convoy a Auschwitz , donde luego es gaseado a su llegada, junto con su equipo técnico.
Cabe señalar que la Cámara de Cine del Reich rara vez favorece las películas políticas y, por lo tanto, antisemitas, lo que explica su reducido número. La primera película de ficción antisemita es Les Rothschilds (1940), de Erich Waschneck, que narra el ascenso de la familia Rothschild tras su enriquecimiento durante las guerras napoleónicas y, por tanto, quiere demostrar que los judíos son los únicos responsables de la guerra. El judío Süss , producido el mismo año, constituye una de las raras incursiones del cine nazi en un verdadero discurso de propaganda racial; Se debatió extensamente el carácter antisemita y la voluntad deliberada del director, defendiéndose Veit Harlan con el argumento de que "cualquier negativa a obedecer lo habría arrastrado ante un pelotón de fusilamiento" .
También se han realizado películas anglófobas , como El presidente Krüger de Hans Steinhoff : este último largometraje presenta las masacres cometidas por los británicos durante la Guerra de los Bóers , el establecimiento de campos de concentración y los discursos "mimados e hipócritas" de la reina victoria . La crítica obviamente no es gratuita, y el paralelo histórico se adivina fácilmente al final de la película, cuando el presidente Boer Paul Kruger declara: “Así es como Inglaterra sometió a nuestra gente pequeña por los medios más crueles. Aún así, eventualmente llegará el día de la venganza. No sé cuándo, pero no se puede haber derramado tanta sangre en vano, tantas lágrimas no se derramarán en vano. Éramos solo un pueblo pequeño y débil. Los pueblos grandes y poderosos se levantarán contra la tiranía británica. Aplastarán a Inglaterra. Dios estará con ellos. Entonces se abrirá el camino hacia un mundo mejor ” .
Otras películas anti-británicas incluyen Carl Peters , que toma como marco el mundo colonial antes de la Primera Guerra Mundial, o My Life for Ireland y The Fox of Glenarvon , que se basan en la Guerra Británica . La independencia de Irlanda y sus inicios, en orden retratar a los británicos como opresores. En Titanic , el guión se distancia de la realidad histórica al afirmar que fue la avaricia de los británicos la que provocó el hundimiento del famoso transatlántico.
Ante el estancamiento del conflicto mundial, Goebbels cambió su política cinematográfica en 1941: "su objetivo es ahora disipar en la mente del pueblo alemán la idea de una victoria cercana y fácil para, por el contrario, despertar Ciudadanía alemana, con miras a la guerra total ” . Este es, por ejemplo por qué se están reuniendo la Fredericus-Filme , biopics de los reyes de Prusia, Frederick William I st , Frederick William II , Frederick William III y Frederick II , siendo este último el más representados, incluyendo el actor Otto Gebühr , a continuación, muy popular en Alemania. La elección de este período es divisiva, ya que es lo suficientemente distante como para tomar liberalidades en los escenarios mientras se mantiene el prestigio de estos monarcas en el imaginario colectivo alemán; por otro lado, son vistos como referentes por Adolf Hitler, ofrecen una gama de personajes adaptables a varias posturas ideológicas y finalmente se unen a la ambición de ampliar Alemania (en ese momento Prusia ).
Estas películas concentran varios temas recurrentes: el monarca que actúa como guía, una "figura benévola pero inflexible" , austriacos despreocupados y afeminados, cortesanos e intrigantes franceses y una prusia frugal, que contrasta con la opulencia insolente de sus enemigos. Entre estas películas, podemos citar Los dos reyes (1935) de Hans Steinhoff sobre un guión de Thea von Harbou (esta película enfatiza el mensaje de la obediencia paterna) o El gran rey (1942) de Veit Harlan . En esta segunda película, podemos encontrar líneas que sugieren una actitud ante la noticia de la guerra: "dudar de la victoria es alta traición" o "huye del combate, huye de la vida" ; sin embargo, las directivas de las autoridades competentes van en contra de esto; afirman: “Esta película, excelente tanto desde el punto de vista artístico como desde el punto de vista de la divulgación, merece una atención especial por parte de los periódicos. Sin embargo, en los comentarios, debe evitarse por todos los medios cualquier comparación entre Federico II el Grande y el Führer, así como cualquier analogía con la actualidad, en particular la nota pesimista que surge repetidamente de los diálogos al principio. De la película, de ninguna manera debe identificarse con la actitud del pueblo en la presente guerra ” . Se ponen a disposición grandes recursos para la película, como "la ayuda de los soldados y la policía de Berlín" y la requisa de 5.000 caballos. Sin embargo, fue la película Kolberg la que nos hizo tomar conciencia del gigantismo de los blockbusters de la época: se gastaron 8 millones y medio de marcos y se requisaron 180.000 soldados para determinadas escenas. Veit Harlan, el director, incluso apunta: “La sal se traía en vagones enteros para representar la nieve con la que se iba a cubrir el muelle del puente. Los distritos de la ciudad de Kolberg fueron reconstruidos como telón de fondo cerca de Berlín para ser bombardeados por los cañones de Napoleón y luego incendiados. Seis cámaras, incluida una en un barco y otra en la góndola de un globo cautivo, filmaron simultáneamente la caída de la ciudad […] Provoqué una inundación alrededor de Kolberg al desviar el río Persante a través de varios canales especialmente construidos en él ” . La película, una disculpa por el sacrificio, termina con esta frase: "lo mejor siempre nace del dolor" . Se lanzará en paracaídas a los soldados que defienden la fortaleza de La Rochelle "para animar a este bastión alemán a resistir a la espera de la llegada de refuerzos" .
El cine de la época transmitía pocas figuras femeninas destacadas. En la película The Jew Süss , la muerte de Dorothy la convierte en una mártir. Algunas de las actrices más populares incluyen a Lil Dagover , Margot Hielscher , Brigitte Horney , Zarah Leander , Marika Rökk y Kristina Söderbaum . Sin embargo, hay una serie de documentales instructivos producidos para BDM. De hecho, no se descuida a los jóvenes (niñas pero especialmente niños), que representan la esperanza del régimen y una masa que puede ser influenciada por la educación y el reclutamiento. Queremos desvincularlos del cuerpo familiar, sustituirlo por la autoridad de las Juventudes Hitlerianas y, de hecho, del Führer . Nos oponemos a estas dos concepciones, alabando así un universo rural mítico: la película Le Chemin vers nous ( Der Weg zu uns , 1939) que pone frente a una ciudad industrial provista de fábricas con un campamento juvenil organizado en la naturaleza. Asimismo, la película Hostile Shore ( Feindliche Ufer , 1938) relata el enfrentamiento entre trabajadores de fábricas y trabajadores agrícolas. También evitamos mostrar los roles de los académicos en la pantalla (que pueden desarrollar una mente crítica en los estudiantes) y ofrecemos, en forma de juegos, preparación para el combate, por ejemplo en las películas Soldiers of tomorrow ( Soldaten von Morgen , 1941). , Los cadetes aprenden a volar ( Pimpfe lernen fliegen, 1941).
Esta oposición continúa en películas destinadas a adultos, con el mundo agrícola en primer plano, a pesar de la realidad industrial de Alemania. Des films traitent bien de la vie des ouvriers, mais c'est davantage pour insister sur l'idée de cohésion et d'uniformité (comme dans les chantiers de Ils sont quatre cents à construire un pont ; Vierhundert bauen eine Brücke , 1937) : par exemple, L'Allemagne au travail rend compte de la dilution de l'individualité de ceux qui travaillent en usine, mais idéalise en même temps les soirées de l'ouvrier, le montrant en train de s'occuper du jardin et du potager de su casa ; el documental La vida cotidiana entre las torres de las minas de carbón ( Alltag zwischen Zechentürmen , 1938) utiliza el mismo principio, pero para un minero. Asimismo, Trabajadores alemanes de vacaciones (1936), nos permite vislumbrar perspectivas inimaginables para esta clase social bajo la República de Weimar, el documental que presenta las vacaciones de una familia en Portugal y Madeira (elección de destino que también permite insistir, en comparación, sobre el desarrollo económico alemán).
La actualidad relacionada con el cine alemán bajo el III E Reich depende del Ministerio del Reich para la Educación y la Propaganda del Pueblo, encabezado por Joseph Goebbels . El director Veit Harlan , en su libro El cine alemán según Goebbels (1974) describe en detalle sus diversas entrevistas a Goebbels, y la forma en que se preparó el rodaje de una película ("de la sinopsis a la explotación"): el director envía sus proyectos de guión al Ministro, quien da su aprobación al tema, la distribución y las escenas rodadas, siendo en ocasiones fuente de profundos cambios y revisiones. Una vez filmada la película, se muestra al ministro en la sala de proyección del ministerio: a menudo, Joseph Goebbels realiza nuevos cambios (retirada de una escena, solicitud de cambio de final, etc.). Veit Harlan señala: “Tuve que seguir haciendo cambios y estos a su vez se cambiaron. En algunos lugares, se podía ver, en el escenario, el temido "lápiz verde ministerial" que estaba usando Goebbels. Era necesario insertar pasajes completos escritos por el propio Goebbels. El “lápiz verde” tenía fuerza de ley ” .
El presidente de la Cámara de Cine, Oswald Lehnien, declaró en 1937 que el cine es "una síntesis de elementos artísticos, políticos y económicos" y debe ser un "factor de civilización que obedece a la ideología del régimen" . En 1941, Fritz Hippler , quien dirige el departamento cinematográfico del Ministerio de Propaganda, declara: “Comparado con otras artes, el cine por su facultad de actuar directamente sobre el sentido poético y la afectividad (y por tanto sobre todo lo que no 'es no intelectual) tiene, en el campo de la psicología y la propaganda de masas, un efecto penetrante y duradero ” .
No obstante, Veit Harlan considera que el interés del ministro por el cine, sin duda estéticamente genuino, no quita en absoluto el “desprecio ilimitado” que albergaba hacia la corporación; "Como buen ministro de propaganda, explotó la popularidad de actores y cineastas y la utilizó cínicamente para sus propios fines" . El mismo Goebbels lo dijo, "no nos colocamos, estamos allí" . Por ejemplo, él le dice: “Ustedes, los actores, nos deben todo. Somos nosotros, los nacionalsocialistas, quienes hemos hecho de su profesión una profesión respetable. Te hacemos ganar más que nuestros más grandes científicos ” .
La crítica de cine está censurada durante el Tercer Reich. Sin embargo, hay que reconocer que se desarrolló muy poco durante la República de Weimar. En 1933, fueron reemplazados por "informes" y, por la ley de22 de septiembre de 1933(que se aplica a todos los periodistas), las críticas son puestas por la Cámara de Cultura del Reich bajo el control del Ministerio de Propaganda (a partir del 4 de octubre, esta ley también se aplica a los editores en jefe). Sin embargo, periódicos como Deutsche Allgemeine Zeitung o Deutsche Zunkunft que muestran demasiada libertad ven, por una ordenanza de la26 de noviembre de 1936Los críticos de arte sustituyen a los “cronistas artísticos”, colocándolos así bajo la total supervisión del ministerio. En consecuencia, las críticas se parecen más a elogios de las películas estudiadas o incluso a simples sinopsis.
Lo que los estadounidenses llaman estrellas siempre ha existido en el cine alemán , pero nunca un “ star system ” comparable a lo que sucedía en Hollywood . Muchos líderes nazis denunciaron este modo de operación, que compararon con una invención judía. Sin embargo, para afirmar el poder del cine alemán, Joseph Goebbels trabajó a favor de tal sistema, especialmente después de la salida a Estados Unidos de personalidades como Marlene Dietrich .
El mejor ejemplo de este nuevo sistema es la contratación, en 1937, de la actriz sueca Zarah Leander por la UFA, que en pocos años se convirtió en una de las estrellas más importantes y mejor pagadas del cine alemán. Luego, la oficina de prensa de la UFA lanzó campañas de prensa a su favor, ocultando deliberadamente su pasado como actriz ya famosa en Suecia para centrarse en su carrera como cantante. Esta oficina de prensa llega incluso a dar instrucciones detalladas a los periódicos, sobre cómo presentarlo y a la propia Zarah Leander durante sus apariciones públicas. Este "estallido" no tenía precedentes en Alemania. Altos dignatarios del régimen, como Adolf Hitler, Joseph Goebbels o Hermann Göring, a veces aparecen en público acompañados de actores o actrices entonces muy populares, en particular para dar un color "glamoroso" a las manifestaciones del NSDAP, la mayoría de las veces tiempo dominado por los hombres. Hitler aprecia especialmente las cenas sociales con las actrices Olga Tchekhova y Lil Dagover . En 1935, Göring incluso se casó con una actriz, Emmy Sonnemann . También se conocen las relaciones de Goebbels con varias estrellas de cine; una escena de la película El viaje a Tilsit (en) que se refiere demasiado explícitamente a la relación de su marido con la actriz Lída Baarová , lleva a Magda Goebbels a pedirle a Hitler que lo envíen de regreso a su Checoslovaquia natal .
La proximidad personal de los líderes políticos se ha convertido para los actores en un factor determinante para el éxito profesional de los actores de cine (las confusas circunstancias de la muerte de la actriz Renate Müller , quizás asesinada por la Gestapo por su negativa a rodar en películas nazis es un contraejemplo). Un sistema de listas informal decidía la frecuencia con la que un actor podía girar: estrellas como Zarah Leander, Lil Dagover o Heinz Rühmann , por ejemplo. A estas estrellas, que se beneficiaron de la fama que ofrecía el régimen, también se les ofreció, a partir de 1938, ventajas fiscales decididas personalmente por Hitler: podían deducir el 40% de sus ingresos como gastos profesionales. Entre las personalidades notables de este período se encuentran los directores Leni Riefenstahl , Eduard von Borsody , Willi Forst , Carl Froelich , Rolf Hansen , Veit Harlan y Georg Jacoby . Las artistas más destacadas son Zarah Leander , Kristina Söderbaum , Lída Baarová , Lil Dagover , Margot Hielscher , Marianne Hoppe , Brigitte Horney , Maria Landrock (en) , Frida Richard y Annie Rosar . En cuanto a los actores, Horst Caspar , Otto Gebühr , Heinrich George , Joachim Gottschalk , Gustav Knuth , Ferdinand Marian , Hans Albers y Jakob Tiedtke suelen compartir cabezas de cartel. Otras personalidades también marcan la época, como los productores Paul Graetz y Kurt Ulrich , o el camarógrafo Walter Frentz . Las películas se rodaron en varios estudios, incluidos los estudios de Babelsberg .
En 1944 , Joseph Goebbels elaboró una lista de "artistas insustituibles" denominada Gottbegnadeten-List , que incluía a personalidades como Arno Breker , Richard Strauss y Johannes Heesters , actores de cine y teatro ( Hans Albers , Heinz Rühmann , Elisabeth Flickenschildt , Friedrich Kayßler ) . Durante la Segunda Guerra Mundial, las estrellas de cine alemanas apoyaron el esfuerzo bélico , actuando para las tropas o recaudando fondos para la Organización Alemana de Ayuda al Invierno ( Winterhilfswerk ). Aunque la mayoría de las estrellas masculinas estaban exentas del servicio militar, algunas simulaban un compromiso militar para los noticiarios : por ejemplo, el muy popular Heinz Rühmann , que tenía una licencia de piloto, en 1941 como mensajero de la Luftwaffe .
El cine alemán es uno de los participantes en el Festival de Cine de Venecia , que sin embargo tiende a convertirse en un escaparate para la Italia fascista. En 1938 , la Mostra sufrió así una fuerte presión política por parte del gobierno fascista . Los ganadores se imponen al jurado internacional y las películas ganadoras son el largometraje alemán Les Dieux du stade de Leni Riefenstahl y Luciano Serra, piloto de Goffredo Alessandrini , dos películas abiertamente propagandísticas, aunque la primera todavía hoy se reconoce como la de las obras maestras del cine de los años treinta . Desde 1938, por tanto, la presión política ha distorsionado los resultados y arruinado la fiesta, con el advenimiento del conflicto la situación degeneró hasta tal punto que las ediciones de 1940 , 1941 y 1942 , posteriormente consideradas como “nulas”, salieron bien. .lejos del Lido de Venecia con pocos países participantes y el monopolio absoluto de obras y directores pertenecientes al eje Roma-Berlín , en un clima más propagandístico que artístico, también fuertemente representado por estrellas italianas como Alida Valli , Assia Noris y Fosco Giachetti. . La Copa Mussolini , después de haber premiado a Riefenstahl en 1938, coronó a The Postmaster de Gustav Ucicky en 1940, Tío Krüger de Hans Steinhoff en 1941 y El gran rey de Veit Harlan en 1942 como "mejor película extranjera".
El cine alemán estuvo marcado durante este período por muchas innovaciones, tanto tecnológicas (película Agfacolor ) como técnicas (encuadre y edición de Leni Riefenstahl ).
En 2011 , el director franco-australiano Philippe Mora desenterró dos películas de propaganda realizadas (por un estudio independiente) en cine 3-D en 1936 y que convertirían al cine alemán del Tercer Reich en el precursor del cine 3D.
La industria cinematográfica alemana entre 1933 y 1945 dio lugar a varios renacimientos cinematográficos, aunque solo sea en películas donde se representa al ministro de Propaganda Goebbels como el maestro indiscutible de este cine alemán. Podemos citar, por ejemplo, la película Malditos bastardos de Quentin Tarantino (2009).
En otro registro, " Nazisploitation " es un tipo de película de explotación y sexploitation que incluye a los nazis que cometen actos delictivos de naturaleza sexual a menudo en campos de concentración, como ya se percibió durante la Segunda Guerra Mundial .