Benjamin WL Derhy Kurtz

Benjamin WL Derhy Kurtz Imagen en Infobox. Funciones
Docente-investigador de la
Universidad de Aviñón
desde septiembre 2019
Asistente temporal de docencia e investigación de la
Universidad de Aviñón
desde septiembre 2019
Investigador de la
Universidad Sorbonne-Nouvelle
desde junio de 2019
Biografía
Nombre en idioma nativo Benjamin Derhy Kurtz y Benjamin WL Derhy Kurtz
Nacionalidad francés
Capacitación Universidad de East Anglia
Ocupaciones Sociólogo , experto en medios , investigador , docente
Otras informaciones
Áreas Educación superior , investigación científica
Sitio web www.derhy.tv
Obras primarias
La industria de la televisión revisada - Tipología, relaciones sociales y nociones de éxito ( d ) , The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities ( d )

Benjamin WL Derhy Kurtz , cuyo nombre completo es Benjamin William Lloyd Derhy Kurtz , es un sociólogo francés especializado en televisión, medios, cultura y transmedia . Es profesor-investigador en la Universidad de Avignon y también investigador en el LCC d'Avignon, así como en el IRMECCEN de la Sorbonne Nouvelle University .

Biografía

Benjamin William Lloyd Derhy Kurtz (más comúnmente abreviado como Benjamin WL Derhy Kurtz) obtuvo un doctorado en Sociología de la Televisión y los Medios de la Universidad de East Anglia en 2018, gracias a una tesis titulada "El  éxito y la industria de la televisión: cómo los profesionales entienden la noción ( s) de éxito en sus discursos dentro de la industria de la televisión transatlántica anglófona  ”.

Doctor en Cine, Televisión y Estudios de Medios , es sociólogo de los medios de comunicación según el BNF y calificado como profesor en Ciencias de la Información y la Comunicación . Es profesor-investigador y ATER en la Universidad de Aviñón , donde es responsable de la docencia del primer año de la Licencia en Información-Comunicación. Es investigador del Laboratorio de Cultura y Comunicación de la Universidad de Aviñón, así como del IRMÉCCEN - Instituto de Medios, Cultura, Comunicación e Investigación Digital de la Sorbonne Nouvelle University .

Es autor de la obra La industria televisiva revisitada - Tipología, relaciones sociales y nociones de éxito (2020), con prefacio de Bernard Miège , publicada en la colección “Preguntas contemporáneas, serie Preguntas de comunicaciones” en L'Harmattan , y coeditó el trabajo colectivo The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities (2016) con Mélanie Bourdaa para la colección “  Routledge Research in Cultural and Media Studies  ”, en Routledge . Ha escrito para revistas científicas como Questions de Communication , Culture & Musées o Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication .

Trabaja en sitios científicos con fines educativos, como en el blog académico de Henry Jenkins , Confessions of an Aca-fan , o en el Publictionary , dirigido por CREM y la Universidad de Lorena .

Hablando también en televisión o cine en redes sociales como Twitter y Youtube , y en los medios de prensa en general, habló en L'Express sobre la crisis económica en Grecia y sobre la muerte de Robin Williams . Habla mensualmente en la radio France Bleu sobre actualidad y series de televisión y también es entrevistado sobre estos temas en artículos de periódicos y revistas, como Slate .

Contribuciones científicas

Sobre transmedialidad y transtextos

El concepto de transmedia storytelling como fue concebido por Henry Jenkins en general se refiere a las obras o historias oficiales o institucionales - producidos por los estudios u otros derechos titulares de una historia), pero tiende a dejar de lado las producciones realizadas por los fans. Se distingue, por tanto, de la noción de transtexto desarrollada por Benjamin WL Derhy Kurtz y Mélanie Bourdaa , que considera tanto las producciones oficiales como las producciones de fans , y concibe las actividades creativas de estas últimas como un fenómeno que puede llegar hasta un co -construcción de la historia, y ya no solo como una forma elaborada de recepción por parte de las audiencias comprometidas.

El término "transtexto", que aparece por primera vez en 2014 en la introducción de un número especial de una revista sobre el uso de transmedia como estrategia de marca en y para la televisión, se desarrolla notablemente en el libro titulado The Rise of Transtexts: Challenges y Opportunities , editado por Benjamin WL Derhy Kurtz y Mélanie Bourdaa, en el que participan numerosos investigadores internacionales, incluido Henry Jenkins. El término transtexte (traducido del inglés transtext , usado en el título del libro) refleja una concepción de las audiencias comprometidas, o fanáticos, como co-contribuyentes cruciales para las franquicias transmedia / transtexts. Esta noción refleja el deseo de repensar la narración transmedia reinsertando el poder de los fanáticos dentro del concepto, y podría resumirse como la abreviatura literal de “  narración transmedia y textos producidos por fanáticos  ”; en francés: "narración transmedia y textos producidos por fans".

El término “transtexte” permite así designar los dos tipos de “textos” o contenidos narrativos. Por un lado, las obras transmedia industriales u “oficiales” producidas por autores o entidades consideradas autoritativas y, por otra, las obras transmedia (o multiplataforma) creadas por y para los fans a los que se dirige la narración transmedia. Por lo tanto, estas historias creadas por fanáticos están destinadas principalmente a otros miembros de estas comunidades de fanáticos en todo el mundo, especialmente gracias a Internet . Estas creaciones son luego concebidas por Derhy Kurtz y Bourdaa como un fenómeno que puede llegar hasta la co-construcción de la historia, y ya no solo como una elaborada forma de recepción por parte de los fans.

Según algunos investigadores, tales extensiones narrativas creadas por fanáticos podrían, o incluso deberían, ser consideradas como narraciones transmedia al igual que los transtextos industriales, ya que estas creaciones tienen el objetivo preciso de desarrollar el universo de ficción en cuestión y, por lo tanto, participar en la narración. Además, como sostiene Hélène Laurichesse desde una perspectiva industrial, la identidad de las marcas basadas en una “historia” (como series de televisión, franquicias de películas, libros, videojuegos, etc.) y disponibles en diferentes soportes se basa precisamente en esto. la "naturaleza dual de los transtextos" (producidos tanto industrialmente como por fanáticos), más que en el aspecto oficial o industrial que caracteriza o caracteriza la transmedialidad tal como la concibieron Henry Jenkins y otros.

Esta noción de transtexto es, finalmente, cada vez más retomada por diversos investigadores internacionales, como Susana Tosca y Lisbeth Klastrup (2019) o como Tara Lomax (2017), que prefiere hablar de autoría transtextual antes que transmedia, aunque ' ella no está hablando de fans aquí. Luis Navarrete-Cardero (2020) también adopta una “lógica transtextual” vis-à-vis los videojuegos en lugar de hablar de transmedia, a pesar del título del libro en el que está inscrito (como T. Lomax), que muestra la adopción de esta nueva noción en los últimos años por parte de investigadores internacionales, incluso cuando ya no se trata de centrarse en producciones de fans.

El concepto de transtex desarrollado por Benjamin Derhy Kurtz y Mélanie Bourdaa es finalmente objeto de un aviso sobre el Publictionary - diccionario enciclopédico y crítico de audiencias , gestionado por CREM y la Universidad de Lorena .

Sobre las tipologías de personal en la industria de la televisión

En su libro, The Television Industry Revisited - Tipology, Social Relations and Concept (s) of Success , presentado por el investigador Bernard Miège , Benjamin WL Derhy Kurtz propone una nueva tipografía de personal en la industria de la televisión y el cine. Estas categorías son: personal creativo primario, que controla los aspectos artísticos del programa, personal creativo secundario, con evidente influencia artística, no tan fundamental como la del personal creativo primario, artistas intérpretes o ejecutantes, que también tienen una contribución artística, aunque son abordados y presentados. de manera muy diferente, los artesanos técnicos, a cargo de las tareas técnicas (estos cuatro grupos forman parte de la categoría más amplia de personal no gerencial); el personal súper creativo, siendo tanto los guionistas que crearon el programa como los productores ejecutivos de este programa, los productores (no “creativos”), actuando como intermediarios entre el personal creativo primario y los ejecutivos de toma de decisiones (los productores que constituyen con super -personal creativo, categoría personal directivo), y finalmente, ejecutivos de toma de decisiones, que trabajen en estudios de producción o en canales de televisión , y en quienes reside el poder de ordenar, mantener o detener programas.

Aparecen así dos categorías para mayor claridad: las de personal creativo secundario y la de personal supercreativo.

De hecho, el diseñador de vestuario en cine y televisión es considerado por Benjamin Derhy Kurtz como parte de la categoría de personal creativo. Sin embargo, para distinguirlos del personal creativo primario, que controla los aspectos artísticos del programa, como guionistas y directores, creó para los diseñadores de vestuario, pero también los compositores de música y escenógrafos , la categoría de personal creativo secundario, ejerciendo una influencia artística evidente, pero diferente a la del personal creativo primario, así como en otra temporalidad: no durante el rodaje sino a veces antes ( preproducción ), a veces después ( postproducción ).

El caso de los showrunners también requiere, según él, la creación de una nueva categoría de personal. En efecto, los showrunners , que son al mismo tiempo los guionistas, directores o creadores de un programa, y ​​los responsables de su seguimiento diario, tienen un papel de productores por derecho propio; teniendo así una posición que les da control o acceso a casi todas las etapas de la cadena de producción. Es la posición única debido a esta doble atribución y esta doble función - de personal creativo y de personal directivo - que requiere, según Benjamin WL Derhy Kurtz, la creación de la categoría de personal denominada "historia personal súper creativa", en orden para distinguirlos de los guionistas o directores que tienen solo un rol creativo, sin atribuciones gerenciales.

Obras

Notas y referencias

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Ver también

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