Nacimiento |
24 de octubre de 1606 Lyon |
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Muerte |
5 de enero de 1670(en 63) París |
Ocupaciones | Arquitecto , pintor , dibujante , grabador |
Miembro de | Real Academia de Pintura y Escultura (1663) |
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Teatro de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo Retrato y Pintura Óptica |
Grégoire Huret , nacido en Lyon enOctubre de 1606, murió en París el4 de enero de 1670Es un diseñador y grabador a cincel que fue recibido en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1663.
Nacido en Lyon en 1606 , importante centro de la imprenta, Grégoire Huret comenzó a grabar a una edad temprana. No sabemos el nombre de su formador, pero la tradición reconoce en los primeros años de la obra de Huret la influencia de Karl Audran , él mismo conocido y reconocido por sus frontispicios decorativos. En 1635 fue a París y se instaló en la rue Saint-Jacques , de la que no abandonó hasta la década de 1650. Su contrato de matrimonio, que tuvo lugar en 1646, lo describía como un diseñador y grabador ordinario de la Maison du Roi. Finalmente, el7 de agosto de 1663Ingresó en la Real Academia de Pintura y Escultura, institución a la que ofreció en 1664 el Teatro de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo . Es, por tanto, el cuarto grabador miembro desde su creación en 1648. Todas sus obras grabadas, que suman casi 500 números, Grégoire Huret murió en 1670 . Luego se publica su Optique de portraiture , obra que da un método de tratamiento de la perspectiva que se opone al método de Abraham Bosse que este último enseñó en la Academia hasta su expulsión en 1661.
Si bien fue muy productivo en los primeros quince años, de 1635 a 1650 que pasó en París, su trabajo grabado ya no contenía al final de su vida, de 1656 a 1670, grabados importantes, una notable excepción del Théâtre de la Passion y el frontispicio de la Óptica de Retrato . Grégoire Huret recurrió a una producción más personal y solo ocasionalmente respondió a encargos, a pesar de su creciente fama por su ingreso a la Real Academia de Pintura y Escultura. Parece dedicar su tiempo y su arte a proyectos personales, que satisfacen sus propias ambiciones. Los dos grandes proyectos de este último período de su carrera son, por tanto, el Teatro de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo y el Tratado de Óptica sobre el retrato y la pintura .
Tras la expulsión de Abraham Bosse de la Real Academia en 1661, las tesis de este último en el campo de la perspectiva fueron impugnadas por un practicante, Grégoire Huret, que publicó l ' Optique de portraiture et de peinture en 1670, y por un teórico, André Félibien en sus Conversaciones sobre la vida y sobre las obras de los más excelentes pintores antiguos y modernos, publicado entre 1666 y 1688. Grégoire Huret se opone a "tipos de geómetras que se imaginan solos con el derecho de hablar y criticar sobre los más bellos obras, […] dirigidas por la geometría, que dicen que deben regir íntegramente el arte del retrato y la pintura ”. La acusación apunta claramente a Girard Desargues y Abraham Bosse. El método de Huret intenta reducir sistemáticamente las pretensiones de la geometría tanto en la práctica como en la teoría, con el fin de "encontrar las disminuciones en las figuras [...] mediante la línea horizontal única" y "reducir la más soberbia arquitecturas por perspectiva sin ningún plano geométrico ni ningún punto de distancia ni ninguna diagonal de un cuadrado en perspectiva ”. Huret también reduce el alcance de la geometría porque "no tiene poder para retratar todos los animales, árboles, flores, paisajes y otros sujetos, incluidas las áreas irregularmente curvas". Así, el único uso de la perspectiva que permite a los pintores es el que se aplica únicamente a las vistas arquitectónicas. La rehabilitación de la práctica contra la teoría invalida por completo el principio fundamental en el que se basa el método de Abraham Bosse. Este principio era que no debíamos pintar las cosas como las ve el ojo, sino de acuerdo con las reglas. Grégoire Huret, por su parte, sostiene que "los geómetras se vieron fundados en la demostración, para sostener que no se deben dibujar los objetos como los ven nuestros ojos, y los pintores se ven obviamente fundados en el experimento para creer que continúa. dibujarlos como los ven los dos ojos, y que les es absolutamente imposible usarlos de otra manera, a lo que están más confirmados, ya que ninguno de sus adversarios ha podido darles jamás un ejemplo de práctica en el manera que proponen ”. Mientras Grégoire Huret, practicante, hace sutiles diferencias entre perspectiva y geometría, el teórico André Félibien, historiógrafo del Rey y secretario de la Real Academia, refuta completamente la perspectiva argumentando que "si solo fuera necesario conocer la perspectiva para ser un gran pintor, hay infinidad de personas que igualarían a Rafael ya Miguel Ángel porque la perspectiva que consiste sólo en trazar bien las líneas, saben tanto como estos grandes hombres ”. La separación entre geométrica (dominio matemático) y perspectiva (dominio pictórico) se convierte en la doctrina oficial de la Royal Academy. Éste propone, por tanto, lo geométrico para la arquitectura y la perspectiva para la superficie exterior que ya había estrenado Jacques I er Androuet du Cerceau, interrumpido por el paréntesis racional de Desargues / Bosse: “De estos planos hay dos clases: los unos se llaman geométricas, que pertenecen propiamente a la Arquitectura, y son las que se hacen a la verdad, y a las que se observan las medidas de punto a punto. Los otros son planos acortados, que solo pertenecen a la perspectiva, y están extraídos de lo geométrico y son para representar las cosas tal y como aparecen ”.
El frontispicio de esta colección de poemas de Jean Regnault de Segrais (T. Quinet, París, 1651), es el retrato de Gilonne d'Harcourt , condesa de Fiesque, grabado por Grégoire Huret según Henri y Charles Beaubrun .
Teatro de la Pasión de Nuestro Señor JesucristoEl Teatro de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo es una suite grabada compuesta por 32 piezas y un texto explicativo. Este último se extiende a lo largo de varias páginas y explica en pequeños párrafos numerados el contenido iconográfico de cada pieza. Sirve, por tanto, de leyendas para los grabados. Los treinta y dos grabados, de aproximadamente 50 × 37 centímetros a trazo de la plancha, ilustran un episodio de la vida de Cristo sin limitarse al estricto tema de la Pasión a pesar del título de la secuela. Los grabados tratan así de episodios anteriores ( Jesús entra en Jerusalén , pl. I; Jesús expulsa a los mercaderes del templo , pl. II; etc.) o de seguimiento de la Pasión ( Jesús habla a los dos peregrinos, luego se da a conocer y desaparece , pl. XXVII; etc.). Cada pieza está firmada en su composición, en la parte inferior, por una letra "Greg. Huret [Lugd.] Inu. y esculpir. Cum Privil. 1664 ”, lo que permite afirmar que la invención del dibujo y su grabado perteneció íntegramente a Grégoire Huret, como lo confirman los dibujos preparatorios del conjunto conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid . Se trata, por tanto, de un proyecto personal realizado por el propio artista a lo largo de su realización. También se indica la fecha, pero no se sabe si es la del dibujo o el grabado real en el cobre. Sin embargo, la letra del frontispicio indica "En París, en la casa del autor, Rue Pierre au Laict, cerca de la Boucherie de l'Apport de Paris, en el Escudo de Francia, Avec privilege du Roy, 1664". La impresión sería, pues, de 1664, dando un ante quem terminus al trabajo de grabado realizado con buril. Por último, cabe señalar que cada grabado estaba protegido por un privilegio real, según las costumbres de la época.
Partiendo de la observación de que "este tema divino de la Pasión de Nuestro Salvador se ha quedado atrás y más descuidado que los demás, no habiéndose realizado ningún seguimiento realizado" por pintores y escultores sujetos a órdenes específicas relativas únicamente a "los temas principales como la Última Cena, la Crucifixión, la Resurrección, etc. Grégoire Huret anuncia, por tanto, una "serie de treinta y dos mesas de la misma forma y altura, y cada una de ellas llena de obra en la medida en que los sujetos lo soliciten y que el lugar lo haya permitido". La ambición explicada es la de lograr una suite como ningún pintor ha realizado y esto de acuerdo con una estética que no es la del grabado sino la del retablo. Si hay que creer en Pierre-Jean Mariette , Huret “no había descuidado ninguna parte del cuadro; la composición, la inteligencia del claroscuro, la perspectiva, la arquitectura fueron las que mejor triunfó; incluso podemos decir que allí fue muy extenso ”.
El frontispicio del Teatro de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo abre la suite y muestra el busto del Cristo muerto sobre un bajorrelieve que muestra al niño Jesús llevado por su madre. La Virgen aplasta con su pie la serpiente que tiene en su boca la manzana del pecado original. En el registro inferior, los evangelistas están representados tomando la pluma para escribir los Evangelios en los que Grégoire Huret se inspirará en la iconografía de su suite.
Para la producción del Théâtre de la Passion , Grégoire Huret se convierte en autor al proporcionar para cada una de las escenas grabadas un comentario acompañado de citas del Nuevo Testamento que justifican el sesgo iconográfico. Deseando continuar el Teatro de la Pasión con algunas escenas de los Hechos de los Apóstoles , explica cómo se deja llevar por no ser el exegeta de textos y temas iconográficos reconocidos. El requisito de unidad formal entre las piezas viene dictado por la referencia del título a una referencia teatral, una metáfora tejida a lo largo de la suite a partir del texto introductorio: "como tantas etapas y decoraciones teatrales diferentes, para representar las principales acciones de esta gran tragedia que se representó en el teatro de la ciudad de Jerusalén y el Calvario por la salvación de toda la humanidad y que está representado en este teatro de huecograbado ”. Dos ejecutivos configuraron las escenas, a saber:
Si los Evangelios lo prescriben, el grabador lleva el marco de una habitación a otra (doc. Pl. IV / V / VI: "las figuras se representan como habiendo sido durante sus palabras avanzadas poco a poco y de forma tan imperceptible hacia la salida". de la habitación que, en consecuencia, parece más hundida que en los dos cuadros anteriores ”). Además, de acuerdo con el texto de los Evangelios, se colocan escenas raras en un paisaje (láminas VII, VIII, XXV).
Dentro del marco arquitectónico así definido, Grégoire Huret diseña, monta y graba las figuras con sumo cuidado. Cubiertos con holgura para aumentar su presencia, suelen ser monumentales y aprovechan para ocupar la composición tanto como sea posible, desde el primer plano. Las actitudes se toman con pocas modificaciones y también ocurre que un motivo se encuentra en forma de variación sobre el mismo tema, varias veces en la misma escena. Podemos citar el ejemplo del comerciante de aves de corral (lám. III) y el verdugo (lám. XIII). Por otro lado, Grégoire Huret introduce la expresión facial en su tratamiento de las figuras. La enseñanza de Charles Le Brun en la Royal Academy sobre la representación iconográfica de las pasiones, establecida en los criterios de evaluación para la concesión del Gran Premio en 1664 y publicada en tratado en 1668, influyó visiblemente en Grégoire Huret. Los dibujos preparatorios presentan inmediatamente un trabajo sobre expresiones (láminas III, XXI, XXVII). Así, por ejemplo, para la tabla de Jesús expira en la Cruz (lám. XXI), la resurrección de los muertos “es tan espantosa para los vivos que les pone los pelos de punta, les ponen los ojos en blanco y se imprimen en sus rostros se enfrentan a una representación tan vívida de la muerte que parecen perder la vida ”.
Según Pierre-Jean Mariette , el arte del buril de Grégoire Huret “es único para él y completamente nuevo; es armonioso y sin rigidez; tiene un efecto; uno sólo puede fallar en ser casi siempre demasiado elaborado y siempre del mismo trabajo ”. El tablero que más razón da a Mariette es, sin duda, el de Jesús hablando a los dos peregrinos y luego dándose a conocer y desapareciendo (lám. XXVII). La composición transmite los efectos de la materia y la textura, hasta el espectacular éxito del desmayo capturado en el instante de la figura de Cristo. Grégoire Huret aprovechó para elogiar su arte asegurando que “de todas las artes, que practican el retrato, no hay ninguna tan ventajosa, como la del grabado calcográfico, no solo para el honor de quien trabaja, sino también para la reputación del trabajador ”. Además, se destaca de sus compañeros ya que es dibujante y grabador y él mismo diseña las composiciones que graba. En efecto, percibe entre ellos y él esta distinción de que su "arte sólo hace copias, incomparablemente más pequeñas que sus modelos originales" mientras que "en esta continuación las impresiones son los originales mismos, hechos por el trabajo del buril, en el manejo. Me he acostumbrado tanto, que también le hago conversar la verdad de lo natural, solo con mi lápiz, aunque este es incomparablemente más adecuado para retratar, sobre todo después de la naturaleza ”. Para Grégoire Huret, este enfoque es fundamental: recibido como grabador en la Academia, busca tanto devolver al grabado sus méritos como aparecer a la par de los pintores con los que desea compartir el prestigio que aúna la calidad de inventor ( inv. = invento, inventado).
Además de la iconografía y la defensa del grabado, Grégoire Huret se interesa, entre otras cosas, por la representación de la arquitectura, para lo que desea producir una obra teórica (futura Optique de Portraiture de 1670) y así transmitir una enseñanza. El Teatro de la Pasión , a partir de 1664, presentó un método simple y eficaz: "como también deseo ayudar a los jóvenes estudiantes en la ciencia del retrato, que es el alma de la pintura, la escultura y el grabado y de varias otras artes". Al año siguiente, en 1665, Huret participó en la polémica sobre la perspectiva entre la Academia y Abraham Bosse, pero fue sólo póstumamente, en 1670, cuando su Traite d'Optique del retrato y de la pintura . El frontispicio de este último es considerado por algunos como su obra maestra (Audin y Vial), para otros como un "plato pomposo" (Duportal). La producción grabada de Grégoire Huret de los últimos años de su carrera da testimonio de preocupaciones similares tanto en términos de calidad como de consistencia estilística. En este sentido, la suite del Théâtre de la Passion se convierte en un manifiesto o en un testamento artístico tras una obra de inspiraciones eclécticas. Duportal considera este punto de inflexión como "una evolución tan completa, tan abrupta que uno pensaría a primera vista estar tratando con otro artista" y evoca así la posibilidad de una "tercera vía". Es, sin embargo, un resultado, y no una ruptura, sintetizar en una misma obra las investigaciones estilísticas de una carrera.
Pierre-Jean Mariette indica en la última frase de su anuncio sobre Grégoire Huret en sus Notas manuscritas que “en conjunción con que el autor ha representado allí su retrato en la trigésima primera pieza cuyo tema es Ascensión. Encuentro mucha apariencia allí, y eso es exactamente cierto. Tengo su retrato dibujado por él mismo a una edad más temprana ”. Vemos de hecho que es el único rostro que no está distorsionado por una pasión. Este rostro contrasta con los rostros que habitan el resto de la suite, destaca por su expresiva neutralidad, especialmente en una escena de Ascensión. La presencia de este autorretrato, que Mariette certifica con documentos justificativos, indica la gran importancia de esta suite que Grégoire Huret le dio en su obra. El Teatro de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo es, por tanto, un manifiesto de las teorías de Grégoire Huret y un testamento artístico que firma visualmente.
Lista de las treinta y dos planchas que componen el libro