Octoechos
El octoechos (del griego: Ὀκτώηχος, los "8 ecos") es un sistema de 8 modos desarrollado en la Edad Media . Inicialmente aplicada a la música bizantino, se utilizó este marco para la descripción de canto llano , más particularmente para la clasificación de piezas de canto gregoriano .
Aunque el canto llano es claramente modal, su descripción teórica es una cuestión abierta y controvertida. Es probable que en el milenio que duró el período productivo del canto gregoriano, los enfoques modales fueron capaces de evolucionar, dando lugar a piezas de lógica variada, incluso a reelaboraciones para reformular piezas arcaicas en el marco de los octoechos.
Como un marco explicativo, el octoecho es parte de la tradición del canto gregoriano : se introdujo durante la reforma carolingia del canto llano . Sin embargo, este marco teórico se opone a las modalidades más simples, basadas en unas pocas cuerdas madre ( C , E ya veces D ) que caracterizan las capas más antiguas de todos los repertorios de canto llano .
Ocho modos de soporte
| Moda | ||
|---|---|---|
| Final | Authente | Plagal |
| Protus (re) | 1. Dorien | 2. Hipodoriano |
| Deuterus ( mi ) | 3. Frigio | 4. Hipofrigia |
| Tritus ( fa ) | 5. Lidio | 6. Hipolidio |
| Tetrardus ( molido ) | 7. Mixolidio | 8. Hypomixolydien |
Independientemente de cualquier controversia, el octoechos responde a una importante necesidad práctica de la liturgia cantada: permite determinar la fórmula estándar que debe acompañar a una pieza determinada. De hecho, algunas monedas gregorianas pueden complementarse con fórmulas estándar:
- salmodia completando las antífonas,
- verso de Gloria completando el Introito o respuestas verbosas ...
Estas fórmulas de acompañamiento estándar se dividen en ocho modos principales, y cada parte recibe el número del "modo" de la fórmula estándar que lo acompaña.
La relación entre piezas y métodos de acompañamiento se basa en una clasificación formal (y bastante artificial) de las piezas, según:
- la nota final de la pieza ( D , E , F o G ), después de que la pieza se haya transpuesto correctamente para terminar en una de estas finales;
- el tenor dominante de la pieza, o el de la salmodia asociada.
Identificación de contenido
El final depende de la pieza en sí, pero el contenido salmódico no está escrito en ella. Lo que diferencia los modos pares de los impares, para un mismo final, es el carácter auténtico o plagal de la pieza.
- Los modos impares son los modos de autenticación . Pondrán la nota final de la pieza muy en el bajo, en un intervalo de una quinta (o una sexta, para el tercer modo) en comparación con el tenor salmódico teórico. Por lo tanto, su calificación final no se usa normalmente como calificación, sino que solo sirve como calificación de apoyo. Por tanto, su rango normal va desde la octava final a la superior.
- Incluso los modos son modos plaga . Usan la calificación final como la calificación efectiva más baja, además del tenor del salmo más alto que sube al tercero (o cuarto para los modos 4 y 8). El tenor más bajo tiene su propia nota de acompañamiento, en la tercera (para el contenido de E) o en la cuarta inferior, en la que puede establecer sus propias cadencias. Por lo tanto, su rango normal se extiende una octava desde esta bajada más baja.
Este contenido salmódico se ubica normalmente en el tercero o quinto de la final. Los tres modos (3, 4 y 8) que van hasta el cuarto y el sexto, en lugar del tercero y el quinto de los otros modos, son los de la familia hexacordo (los salmodios originalmente hechos en E y B están montados respectivamente en F y C ).
Final de la obra
La tonalidad dominante de la antífona y su final lleva a elegir uno de los ocho tonos según los cuales se canta el salmo. Este tono generalmente se indica al comienzo de una antífona (así como al final). Por lo tanto, el tono del salmo no está asociado con el salmo en sí, sino que está sintonizado con la antífona.
- Las finales en D corresponden a la primera modalidad (calificación en a ) y la segunda modalidad (calificación en f ).
- Las finales en el medio corresponden a la tercera modalidad (contenido en el sexto en el do ) y la cuarta modalidad (contenido en el cuarto en el ).
- La final fa corresponde a la quinta modalidad (contenido do ) y la sexta realización (contenido de la ).
- Las finales en G corresponden a la séptima modalidad (contenido en D ) y la octava modalidad (contenido en la cuarta en C ).
El tono elegido para el salmo puede tener varias variaciones de finales, generalmente designados por su última nota. La variante se elige generalmente de modo que la última nota del salmo coincida con la primera nota de la antífona, o al menos permita una secuencia musical fácil.
Estas nociones de "final en Re " (o cualquier otra nota) no deben engañarse: normalmente se canta un canto llano a capella , los tonos indicados son necesariamente relativos al diapasón moderno. Estas finales se caracterizan únicamente por la posición del semitono en relación con la nota nombrada. Independientemente de cualquier transposición (siempre legítima), la cadena final se califica por convención como E cuando admite un intervalo mayor que un semitono; mientras que la f, a la inversa, hace un semitono más bajo; y en dos tonos sin un semitono consecutivo, la D es la cuerda cuyo intervalo superior está en la tercera menor, mientras que el de G está en la tercera mayor.
Fórmulas típicas de octoechos
Las fórmulas que encontramos según los "ocho modos" están en canto gregoriano:
- Las fórmulas salmódicas que acompañan al canto de las antífonas (algunos modos, sin embargo, tienen muchas variaciones de finales).
- Las fórmulas salmódicas propias del canto del Magnificat .
- Los versos que acompañan al canto del Introito (fórmula que acompañaba también antiguamente al canto de comunión), con algunas variaciones de terminación.
- Los versos de respuestas verbosas.
Finalmente, cada tono tiene fórmulas específicas de Aleluya Pascual que se pueden agregar a las antífonas del oficio, a las del Introito, el Ofertorio, la Comunión o la respuesta verbosa.
Estas fórmulas estándar se dan en los cancioneros correspondientes: breviario y misal para los cantos, breviario para el magnificado , misal para el introito y nocturnale para los versos de las respuestas verbosas.
Los ocho modos clásicos
La teoría clásica es que el canto gregoriano tiene 8 modos:
- Protus: d final (tercer T + 1/2 T):
- Deuterus: mediados de la final (tercer 1/2 T + T):
- Trito: F final (tercero (1/2 T) + T + T):
- Tetrardus: G final (tercero (T) + T + T):
NB: Los modos impares son agudos o auténticos, los modos pares son serios y se llaman plagal.
En el cifrado moderno, tendríamos
- Authente:
- Deuterus mi / do : dominante en el VI º grado.
- Protus ( D / La ), Tritus ( fa / hacer ) y tetrardus ( tierra / D ): dominante en el V º grado.
- Plagal:
- Deuterus ( mi / la ) y tetrardus ( G / C ): dominantes en el cuarto grado.
- Protus ( D / F ), Tritus ( fa / a ): dominante en el III º grado.
Reseñas
La ventaja de este sistema de clasificación de piezas gregorianas es evidente: permite asignar a todas las piezas versos sobre melodías típicas en un número limitado (al final, unos diez, si incluimos los tonos peregrinus ). Y en directo ). Por otro lado, las atmósferas modales de las piezas clasificadas bajo un mismo tono suelen ser similares; pero hay importantes excepciones.
Revisión técnica
Sus debilidades son bastante obvias en comparación con el trasfondo gregoriano:
- El final de una pieza viene dado por una sola nota. Numerosos ejemplos en el repertorio muestran que este final no siempre fue estable, lo que lleva a cambiar la clase de una pieza en cuanto su final se vuelve erróneo. Un ejemplo bastante obvio es el introito de Lex Domini , claramente del tipo de quinto modo , cuyo final cayó accidentalmente un tercero.
- Las transposiciones de las piezas no siempre son inequívocas. Cuando una pieza puede transponerse, no se determina su "modo" convencional.
- El contenido de las piezas no siempre encaja dentro del marco teórico de los octoechos: muchas piezas del primer modo, por ejemplo, tienen un contenido en el cuarto ( d - sol ) que no permite clasificarlas tampoco en el primero. o en el segundo modo.
El Aleluya de la vigilia de Navidad da un buen ejemplo de tonalidad mal definida, que los modos 5, 6, 7 y 8 de los octoechos podrían reclamar:
- Escrito en el suelo por el Vaticano, bien podría estar escrito en forma , lo que impondría si fueran planos, pero reflejaría mejor las bistrófas más frecuentes en una forma que en un piso . De hecho, la escritura correcta debería representarlo en C (como arriba), pero esta terminación es ignorada por la teoría del octoeco.
- Por otro lado, esta pieza solo comenta la nota modal (aquí transcrita por una C ) por bordado superior, pero no aparece contenido en estos bordados: ¿es una cuarta ( F ), una quinta ( G )? Por falta de contenido, no es posible decidir entre un modo plagal y un auténtico .
El inconveniente más grave del octoecho aparece cuando se utiliza esta teoría como herramienta para analizar la modalidad de las piezas. Este enfoque impone una posición a priori de las cuerdas modales sobre piezas que pueden resultar atípicas, lo que lleva a una percepción distorsionada de la modalidad gregoriana para incluir estos casos particulares a toda costa. Gran parte de lo que se habla sobre los modos múltiples probablemente se deba a este enfoque artificial.
Reseña histórica
El análisis de los modos por su final es inseparable de la teoría pitagórica sobre la escala y organización de la octava. La octava y la escala se dan a priori , y la organización de las notas en la octava y sus proporciones armónicas fijas se utilizan luego como un análisis de la estructura melódica. La idea de analizar cada nota de los modos gregorianos por su posición en la octava es clásica, y está presente desde la introducción de los octoechos; todavía se encuentra constantemente como guía analítica en trabajos recientes o presentaciones sobre " la modalidad gregoriana ". Sin embargo, no se basa en ninguna base histórica.
Esta teoría clásica de la octava no se corresponde con el contexto en el que surgió inicialmente la noción de contenido : los modos primitivos se desarrollan en un ámbito de una quinta o una sexta como máximo, e incluso los modos más elaborados dudan en hacerlo. melodía en relaciones de octava. Sólo en las últimas piezas del repertorio aparecen estas relaciones, probablemente bajo la influencia del organum ya presente.
Por otro lado, la lógica modal del gregoriano no individualiza las notas de la misma manera: los modos primitivos muestran que una nota se refiere a un contenido, un solo polo de referencia, y no a relaciones armónicas preestablecidas en una octava, al igual que el enfoque pitagórico.
Notas y referencias
- Abromont 2001 , p. 202
- Abromont 2001 , p. 543
Ver también
Bibliografía
- Claude Abromont y Eugène de Montalembert , Guía de teoría musical , Librairie Arthème Fayard y Éditions Henry Lemoine, coll. "Lo esencial de la música",2001, 608 p. [ detalle de ediciones ] ( ISBN 978-2-213-60977-5 ) ;
- Daniel Saulnier, Gregorian Modes , Solesmes 1997;
- Daniel Saulnier, Les modes du plain-chant - nova et vetera , Universidad de Tours 2015 [ leer en línea ] 169 p. ;
- Jacques Chailley, L'Imbroglio des modes , París, Al. Leduc, 196?